Category: Translations


Музыкальный мастеринг по-прежнему в поле наших интересов и сегодня в центре нашего внимания студия Ten Eight Seven. Ее владелец Beau Thomas прошел путь от ди-джея и drum’n’bass музыканта до одного из самых востребованных звукоинженеров в Великобритании. И сегодня он откроет нам несколько тайн своего мастерства…

1.png

Музыкальная карьера для Beau Thomas началась с участия в drum-n-bass проектах Babylon Timewarp, The White House Crew и Intense. Позже инженер по нарезке винила Shane McEnhill предложил ему более прибыльную работу в студии Heathmans Mastering, где Beau должен был также нарезать виниловые пластинки. После того, как Heathmans закрылись, Thomas проработал недолго в Masterpiece Mastering. Затем он решил взять всё в свои руки, арендовал студию и занял должность ведущего звукоинженера.

В качестве нового названия для организации было выбрано Ten Eight Seven Mastering и это произошло в 2012 году. С этого момента Thomas специализируется  на мастеринге виниловых пластинок и CD для самого обширного круга клиентов, в числе которых входят Wilkinson (RAM Records и Virgin), Icarus (Sony),  Aphex Twin, dBridge и лейбл Hyperdub.

У нашего героя за всё это время накоплен богатый опыт работы, как с аналоговым, так и цифровым форматами. И именно благодаря этому Thomas остается для многих самым востребованным и незаменимым специалистом в этой области, особенно в последнее время, когда винил переживает свой очередной подъем. Сегодня его навыки нарезки виниловых пластинок востребованы еще больше, чем когда либо. В нашем интервью Beau Thomas расскажет о том, как устроена его работа в студии и поделится парой нужных советов…

MusicTech: Итак, расскажи нам, откуда у тебя возник интерес к мастерингу?

Beau Thomas: В 1999 году дела пошли у меня плохо и мне нужна была работа. Великий нарезчик винила Shane McEnhill, ныне владелец Finyl Tweek, работал тогда в Heathmans Mastering и именно он пригласил меня туда работать. Мне приходилось работать курьером и копировальщиком CD.  У них было две комнаты, одна отводилась под винил, другая под CD и видимо оттуда и возник мой интерес к мастерингу. И хотя я чаще всего работал с цифровым форматом, моим главным носителем оставался винил. К тому моменту я уже успел нарезать кучу дабплейтов,  но всегда старался превзойти самого себя. Ко всему же комнаты для нарезки были гораздо больше по размеру, там всегда стояли аудиосистемы и станки самого лучшего качества.

MT: Как шло привлечение клиентов в самом начале?

BT: Если я разговаривал с артистами напрямую, например с Fabio & Grooverider, на мое предложение нарезать пластинку, они говорили мне, мол «Что? Какой Beau?». Немного времени спустя я случайно встретился с Quiff из Total Science и предложил ему нарезать дабплейт бесплатно, при условии, что тот мне пришлет свои два трека.  На следующей неделе в понедельник у меня было 18 их треков! После этого случая, он рассказал Fabio и всем остальным и вскоре мой телефон уже разрывался от заказов. Все хотели нарезать дабплейт у меня. Нарезка дабплейтов – это прекрасный способ начать карьеру мастеринг-инженера, если ты испортишь какую-то пластинку, то ты всегда можешь всё исправить. Это ведь не стадия записи, когда ты получаешь пробный прессинг, чтобы затем передать его в работу, и если партия, вернувшись оттуда, звучит паршиво, то нужно заново нарезать и отправлять повторно.  Так что всё началось для меня именно тогда. За 5-6 лет я не нарезал ни одного альбома. Всё, что я нарезал, были пластинки с одним треком, записанным на каждой стороне.

2.png

MT: Стало быть, что репутацию твоя студия заработала достаточно быстро…

BT: Я нарезал винил для самых крутых ребят. Во времена студии Heathmans многие могли выполнять эту работу, но мне потребовалось время, чтобы доказать всем, мои клиенты всегда уйдут довольными. Как только у тебя начнется это получаться, оставляй свое имя на пластинке,  для виниловой индустрии это имеет очень важное значение. Именно по этой причине я подписываю каждую свою нарезанную пластинку.

MT: Расскажи о своем оборудовании, которым ты пользуешься в студии?

BT: Мне довелось работать в красивейшей студии во времена существования Heathmans, и мне очень с этим повезло.  Владелец  Ronnie Garrity был ко мне всегда благосклонен. Потом мне предложили работу в  Masterpiece, тогда в студии вкладывались просто огромные деньги. Расценки и стоимость аренды достигали астрономических высот. Со временем студии стали обходиться двумя студийными комнатами вместо пяти. Издержки стали сокращаться. Не обошло это и Heathmans с Masterpiece. Они тоже пошли по этому пути, но к счастью мне удалось предложить сделку хозяину Masterpiece, который уже тогда задумывался о переезде. Мне нужна была некоторая сумма для обустройства студийной комнаты.  Среди главных покупок в планах были новая консоль, панель для мониторинга и полностью новая коммутация. Я выкупил все необходимое у  хозяина, арендовал помещение, и так появилась студия Ten Eight Seven Mastering. В ноябре нам исполнится 4 года.  Многие спрашивают меня, почему я не начал свой бизнес раньше. Но позвольте, где бы я купил станок для нарезки? У меня стоит один единственный VMS 80, который был выпущен партией в 74 штуки.  Сейчас пошла новая волна интереса к винилу и цены на такие станки колеблются от 80,000 до  100,000 фунтов стерлингов.

MT: Оборудование весьма дорогое, и какие же у тебя расценки?

BT: Расценки для больших лейблов не отличаются от расценок для мелких. Но, если кто-то придет ко мне и скажет: «мы только что открылись и до этого ничего не выпускали на виниле», то тогда цена будет не всегда по прейскуранту.  Очевидно, что мои расценки за эти годы существенно возросли. Но я потратился немало на оборудование, и мой уровень вырос за эти 10 лет соответственно. Хотите – верьте, хотите – нет, но я делаю много чего и бесплатно. Есть такой парень Charlie Rhymes , она работал с The Qemists, так вот у него нет больших денег, поэтому я сделал мастеринг четырех треков ему, не взяв ни пенса. Просто потому что мне нравится то, что он делает.  Я стараюсь подходить к вопросу с позиции, насколько человек  увлечен тем, что он делает и насколько он предан музыке, нежели, сколько денег он может сейчас заплатить.

MT: Какой позиции ты придерживаешься в застарелом споре между аналогом и цифрой, когда дело доходит до мастеринга?

BT: Я считаю, что всё здесь зависит от музыканта. Возьмите, например, Skrillex. Он же полностью  в цифре. Всем своим трекам он делает мастеринг, используя Ozone, и, на мой взгляд, это очень мудро. Да, несомненно, если ты работаешь с аналоговым оборудованием – ты получаешь совсем другой звук.  Некоторые люди, работая с компьютером, используют лимитер, потом экспандер, потом еще разок проходятся по звуку лимитером и превращают свою музыку в настоящую кашу, которую слушать больно. Пусть многие сейчас удивятся, но я работаю, в основном, используя компьютер. Я сам себе могу признаться, что работа с плагинами дает лучший результат моим клиентам в плане мастеринга. У меня нет аналогового лимитера, который управлял бы цифровыми лимитерами, они слишком медленные для меня. Иногда, знаете, сама по себе идея использовать аналоговое оборудование очень крутая. Но в действительности, всё обстоит совсем иначе. Но приходят люди, твердые как кремень в своих намерениях, мол, хочу пропустить всё через аналоговый сетап, и всё тут.

3.png

РРАБОЧИЙ ПРОЦЕСС В СТУДИИ Ten Eight Seven Mastering

MT:  Чтобы ты мог посоветовать людям, которые готовят свои миксы для мастеринга?

BT: Так или иначе, люди заблуждаются, когда думают, что самое главное в их миксе это громкость и ничего больше.  Каждый хочет, чтобы у него всё звучало громко и так и норовит противопоставить свой трек версии, полученной из мастеринга. Мне порой кажется, что люди больше думают о громкости трека, чем о самом финальном сведении. Трек после сведения, звучащий сбалансировано и правильно, можно после этого без особых проблем заставить звучать громче. Все могут выжать максимум из своего трека, но это не означает вовсе, что после этого он зазвучит лучше.  У тех музыкантов, чей уровень громкости реально высок и при этом материал звучит хорошо, это не тот уровень правильного звучания, это просто они его так обработали.

MT: Когда ты только получил трек от музыканта, как ты его анализируешь и решаешь через что его нужно пропустить?

BT: Когда ко мне приходит, скажем, альбом из 15 треков, я стараюсь быстро по нему пробежаться, прослушать, чтобы определить какой трек из общего количества звучит лучше всего или же какой из них самый громкий. Альбомы бывают настолько тихими, и тогда ты уже не сможешь сделать тихие по уровню треки громкими, как бы ни хотелось. Поэтому здесь нужно брать каждый трек и подгонять. Это то, чем так не любят заниматься многие. Некоторые музыканты приходят с треками, уровень громкости которых уже достаточно высок и не требует при этом работы с лимитером, но и они бывают или слишком тусклые, или слишком яркие в своем звучании. Некоторые звучат настолько хорошо, что мне даже не приходится их трогать. Люблю доверяться в работе интуиции, быстро проверяю все эквалайзером. Работа с программами позволяет делать это максимально эффективно.

MT: Говоря о громкости, как ты думаешь, откуда берется это желание, задрать уровень до небес?

BT: Все дело в клубах, однозначно! В прошлом ди-джей, играющий в клубах, не смог бы постоянно поднимать уровень громкости до предельной, иначе ущерба аудиосистеме было бы не избежать. Уровень громкости на микшере был ниже, и поэтому все хотели, чтобы их треки зазвучали максимально громко. У меня было много заказов, еще и потому что люди просили нарезать реально громкие дабплейты.  Потом пришли CDJ и цифровой формат. Стали доступны все эти лимитеры и максимайзеры, люди стали пробовать делать собственный мастеринг. Фактически винил стал помехой для цифры. Все бросились выкручивать из цифры по максимуму и со временем это звучание стало нормой.

MT: Как часто тебе не приходится что-либо делать с треком при его мастеринге?

BT: Если этого не требуется, то я даже не прикоснусь к треку.  Когда-то раньше, я рвал волосы на голове, думая, что от моих услуг откажутся, но потом я понял, эти люди пришли ко мне, потому что они не уверены в звучании.Matrix & Futurebound когда-то в прошлом присылали мне свои треки, но после обработки я понимал, что по звучанию разницы нет, или же если я пытался их улучшить, то получалось лишь только хуже. Некоторые думают, что сейчас к ним придет из мастеринга нечто невероятное, некоторые же остаются довольными результатом, считая его великолепным.

MT: Придут ли артисты типа Aphex Twin когда-нибудь в твою студию?

BT:  С большинством своих клиентов (даже при том, что я знаю их достаточно хорошо) я предпочитаю работать по электронной почте. Так легче отправлять им готовые треки. Поэтому я практически ни с кем из них не встречаюсь, всё общение идет через почту. А что касается Aphex, то он крутой, с ним очень легко и он знает свое дело. Он просто отправляет мне треки почтой и спрашивает: «У меня тут куча треков для тебя, глянь, что сними можно сделать?».  Я делаю мастеринг, отправляю их ему обратно, и в большинстве случаев для него они звучат идеально. Время от времени, в нашей работе с ним может что-то незначительно и меняется.

MT: Что ты можешь назвать самым главным элементом в мастеринге?

BT: Конечный результат, он должен быть! Если я сделаю свою работу паршиво, то ко мне больше никто не пойдет. Но, при этом, мастеринг вещь достаточно субъективная.  Одному нравится, другой плюется.  Я часто говорю своим клиентам: «Если вас что-то не устраивает или вы хотите что-то изменить, скажите мне. Особенно когда дело дойдет до работы с уровнем. Насколько высоким этот уровень должен быть?». Большинство людей, несмотря на все их слова, хотят, чтобы уровень громкости их треков был значительно выше. И редко, кто говорит: «Вы испортили мой трек. Он очень громкий».  И я берусь и делаю всё заново.  Если мы работаем над цифровой версией альбома, который также  будет нарезаться на винил, то я обычно сажусь с клиентом в студийной комнате, где мы работаем с цифрой,  и даю ему всё услышать. Здесь всё может звучать громко и безупречно, но когда клиент вернется домой и включит трек на своей привычной аудиосистеме или в наушниках, результат может очень сильно разниться.

                                             Ten Eight Seven Mastering – ОБОРУДОВАНИЕ

 Главная консоль

MT: Расскажи об основной консоли в твоей студии?

BT: Это хаб для всей студии. И если вы заметили, я большой поклонник продукции Maselec. Того, кто это всё изготовил зовут Leif Mases, и если я не ошибаюсь, он швед. Когда-то он работал звукоинженером для Abba, потрясающий технарь и профессионал с большой буквы. Он как-то пришел к мысли, что недостаточно выпускается консолей для мастеринга виниловых пластинок.

4.png

Например, должно быть что-то, что сделает низкие частоты моно, но поскольку вы не можете обрезать низкие в стерео,  поэтому и был создана консоль MTC-1, в которой встроен эллиптический эквалайзер и бегунок ширины стерео канала. Если музыка слишком широкая, то канавки на пластинке будут слишком глубокими и стороны могут быть повреждены, поэтому и нужно добавлять ширину стерео канала плавно. Эти две функции не были реализованы нигде, не на одном аппарате. Спасти ситуацию мог только самодельный вариант. У консоли есть контроль громкости, разные источники для нарезки. Я могу изменять огибающую на входе и использовать выход для тестирования результата.  Все мои аппараты на встроенных переключателях, никаких коммутационных панелей или бухт кабелей. Тут всё просто, или включено или выключено.

Станок для нарезки пластинок

MT: Расскажи вкратце о работе станка?

BT: VMS 80 – это станок флагман класса. Головка резака имеет трубку, через которую поступает промышленный гелий для охлаждения, в то время как катушки внутри нагреваются. Чем больше высоких частот посылаешь на станок, тем больше нагрев.  Когда игла резака доходит до лака, идет стружка, которая отходит от поверхности и сразу же засасывается в отвод. Нарезка, как процесс, похожа на закапывание пирамиды в песок. Чем глубже – тем шире канавка. Если пространства между канавками слишком мало, они начинают скакать вправо и влево, заходить друг на друга – в результате пластинка при дальнейшем проигрывании будет прыгать. В противном случае вы просто угробите кучу времени и заодно и качество пластинки.

5.png

Катушечники

MT:  Как ты используешь катушечник в своей работе?

BT: Это модель Studer A807 с разными режимами скорости. Она справляется со всем, что мне нужно. Во времена работы в Masterpiece там стояла Studer A820, которая был передовой моделью. У меня не было денег купить этот аппарат тогда, но я всегда его хотел. Людям нравится звучание с легким эффектом искажения от пленки. Музыканты, работающие с программным обеспечением, всегда хотят добавить немного шипения в свои треки. Недавно ко мне заходил Joy Orbison и ему надо было убрать эффект цифры, для этого мы всё пропустили через катушечник и загнали обратно в компьютер.

 MT: Насколько современные плагины дающие эффект искажения от пленки справляются с поставленной задачей?

BT: На самом деле существуют по-настоящему крутые плагины для этих целей. UAD создает плагины Ampex и Studer plug-ins с увеличенной битностью, в результате вы можете подстраивать звучание и добавление нужное шипение.  У многих музыкантов есть все эти плагины, очень многие из них производят такие компании, как Slate Digital или Waves. Я не хочу сказать, что  Studer намного лучше всех остальных, но это просто приятно иметь этот плагин в своем арсенале. Не скажу, что я поклонник подобного, но клиентам, знаю, этого хочется. Когда работаешь с пленкой, записав ее раз, пути обратно нет, ты очарован ей. В случае с плагинами, тебе постоянно приходится что-то менять и улучшать в процессе, людям не нравится всё это.

Выносная консоль

MT: И ты также используешь выносную консоль Summit Audio?

BT:  Да, у меня есть эквалайзеры от Summit и компрессоры, я очень люблю то, что выпускает эта компания. И если я добавлю 2 дБ на 10 кОм на консоли от Summit, разница в звучании с Maselec будет очевидна, но это скорее больше для точности.Если у меня на руках трек, который звучит по верхам плоско, я добавляю высоких при помощи Maselec, чтобы придать выразительности, но после настройки эквалайзеров от Summit и работы с компрессором звучать этот трек будет совсем иначе.

6.png

MT: В твоей студии есть оборудование для цифровой эквализации?

BT: У меня стоит цифровой эквалайзер от Weiss. Это имя создателя Daniel Weiss, я думаю. Модель EQ1-MK2  – это двухканальный семиполосный эквалайзер, но честно скажу, я его использую его в обход, поскольку привык в последнее время работать с внутренними плагинами от компаний UAD и FabFilter. В настоящее время не мыслю своей работы без двух плагинов – это Ozone 7 по причине того, что этот лимитер самый лучший из всех и плагин Brainworx V3 EQ. Я также использую в своей работе деессер и лимитер DS1-MK2. Очень люблю его, сколько он спас пластинок при нарезке, а ведь звучали они до этого крайне паршиво. Я могу обработать любой искаженный снейр, хэты или голос, просто сдвинув  частоту или изменив диапазон.

Мониторы PMC

MT: Расскажи нам, о мониторах PMC?

BT: Изначально они стоили 90.000 фунтов, но мне не пришлось платить такую сумму (смеется).  В каждой мастеринг студии, где мне приходилось работать, стояли такие, поэтому я привык к ним. Я работал с ATC и Genelec, но если мониторы  PMC правильно сфокусированы и у вас хорошая акустика, то на выходе получите просто невероятной звучание. Лучшего и не надо.  Думаю, это связано с использованием  “лабиринта” в этих мониторах. Даже при низком уровне они проецируют саббас настолько аккуратно, что перегружать их по громкости просто не требуется

7.png

ВОСКРЕШЕНИЕ ВИНИЛА

MT: Насколько сильно отличаются подходы к мастерингу в зависимости от носителя (винил/цифра)?

BT: Это две большие разницы. То, что делаешь в работе с цифрой, вовсе не обязательно делать при работе с винилом, особенно когда дело доходит до верхнего регистра. Некоторые говорят: «О, да!  Мне нравится звучание винила, оно лучше, чем у цифры», но  цифровое звучание ведь не становится хуже при каждом своем обороте.  Дело выбора.  Да, винил звучит более естественно, повторить эти безумные, скачкообразные частоты просто невозможно.  Людям нравится винил по своему звучанию, потому что оно более тусклое и слегка более теплое, а другие предпочитают цифру зажатую и громкую.  Так что не всегда получается нарезать цифровую версию на винил, разница порой может быть просто колоссальной.

MT: Как ухудшается звучанием винила с каждым оборотом пластинки?

BT: Внешняя сторона пластинки – это самая яркая по звучанию ее часть. По мере того, как пластинка вращается при проигрывании, вы теряете высокие, поскольку расстояние меньше, а количество времени, требуемого на прохождения такое же, и поэтому данных меньше. Вот поэтому, некоторые люди очень расстраиваются, когда на пластинке видят второй трек на обратной стороне. Они вздыхают с огорчением, поскольку это помеха для нормального звучания.  Чем больше диск, тем больше данных на нем с каждым оборотом, и эти данные и есть высокие или верхний регистр, по сути. В своей работе я меняю звучание композиции таким образом, чтобы по мере проигрывания высоких частот становилось всё больше. Да, винил – совсем не идеальный носитель, но многие об этом не знают.

MT: Но нынче многие возвращаются к винилу, даже если они просто хотят его послушать…

BT: Я думаю, всё дело в осязаемости этого носителя.  У нас теперь нет книг, CD дисков, видеокассет или DVD, все, что у нас осталось – это пульт дистанционного управления и телефон. Мы дошли до такого этапа технологического развития, что можем без труда передавать что угодно через интернет, и при этом мы по-прежнему продолжаем слушать MP3. Какого черта спрашивается? Разве MP3 звучат лучше?  Да, возможно проблематично заметить разницу между некоторыми файлами в 320 и WAV, но во всех остальных случаях – эта разница просто феноменальна. MP3 файлы появились потому, что пропускная способность интернета была слишком мала. На то, чтобы отправить альбом объёмом в 600 мегабайт, потребовалась бы неделя.  Поэтому и придумали более быстрый способ передачи, но, несмотря на то, что мы живем в эпоху расцвета цифровых технологий, мы также слушаем эти ничтожно маленькие файлы. У среднего CD диска 16 бит, и даже это уже невероятно.

8.png

ФИНАЛЬНОЕ СВЕДЕНИЕ

MT: Какого мнения ты придерживаешься в плане использования наушников при мастеринге и сведении?

BT: Я знаю многих, кто, купив наушники и оценив их качество, отказался от сведения треков через мониторы. Для них наушники показали более точный результат. Иметь наушники – это равнозначно тому, что у тебя была бы вторая студийная комната или второй комплект мониторов.  Зачастую у людей нет корректного оборудования. Я использую пару наушников LCD-X, и они звучат просто великолепно. Я раньше особо никогда не пользовался наушниками, но как показал опыт, не всё что звучит через мониторы можно с легкостью услышать. А наушники дают именно такую возможность. Например, искажение у кика, ты можешь услышать это в наушниках, но к удивлению, это искажение крайне сложно услышать на мониторах. Они слишком большие для этого. На мой взгляд, людям труднее всего работать с нижним регистром в своих треках, поэтому пара хороших AKGs или Beyerdynamics может быть отличным вариантом для сведения в наушниках.

MT: А есть что-нибудь такое из оборудования, что хотелось бы тебе добавить в свою студию?

BT: Если говорить про программное обеспечение, то я уже сделал небольшую «прокачку». Плотно работаю с  iZotope и от них я получил  Ozone 7 Advanced. Чему очень счастлив.  Мне нравится работать с плагинами от UAD, а что касается «железа», то я планирую  прибрести несколько новых конвертеров, чтобы попробовать в своей работе немного другой способ маршрутизации звука. Также хочется прикупить кое-что из продукции фирмы Manley.

MT: Как ты считаешь, будет ли студия Ten Eight Seven Mastering расширяться со временем?

BT: У меня сейчас очень много заказов. Мой брат работает здесь у меня по вечерам, так что со временем я открою вторую студийную комнату.  Многие в поисках работы присылают нам свои резюме, но нам пока нечего им предложить, и это плохо. Когда мне предложили работать в студии Heathmans Mastering, у них в трех зданиях работало 40 человек, с тех пор много чего изменилось.

Оригинал

Пeревод: Rustee (c) 2016

Fabio GettyImages-558236105.7b26a03e

Fabio: вечеринки Rage и Jungle звучание. Начало начал.
DJ History archives: легенда британской танцевальной сцены Fabio вспоминает рассвет клубного движения в Лондоне.

Будучи резидентом вечеринок Rage, Fabio, вместе с Grooverider, стал одним из главным персонажей того времени на только появившейся jungle сцене. Каждую ночь по четвергам в лондонском клубе Heaven с конца 1988 года по конец 1993-го Fabio and Grooverider были зачинщиками своеобразного восстания, где во главе всего была радикальная электронная музыка. В это же время бунтарь Paul Oakenfold проводил там же свои acid rave вечеринки «Spectrum». Годы юности Fabio,уроженца Лондона, проходили под звуки blues, soul, ранней house и acid музыки. В то время Fabio много путешествовал по стране, перемещаясь из одного города в другой, встречая на своем пути людей из разных социальных групп, общение с которыми формировало его музыкальное мировоззрение и образ мыслей. В интервью для DJ History Archives Fabio охотно поведал историю о том, как всё начиналось.

Для начала, расскажи, где ты вырос.
Я вырос в Брикстоне. Музыка всегда была со мной повсюду. У отца был виниловый проигрыватель и отличные пластинки. Их было не слишком много, но там был и отменный ska, и шедевры с лейбла Motown, много всего такого, «черного» по происхождению. Мне тогда очень нравились баллады в исполнении Marvin Gaye. В то время, когда я рос, в Брикстоне уже была мощная ямайская сцена со своими концертами. Буквально за углом от меня располагалось местечко под названием Elland Park. За один только вечер в субботу там могло проходить около 6 вечеринок на большом звуке. Всё это я мог легко услышать из дома. Музыка звучала из жилых домов или из сквотов (в то время их было очень много). Именно там люди и ставили свои саунд системы. В возрасте 13-14 лет я стал ходить на reggae мероприятия и мне там очень всё нравилось. С того момента я стал привыкать выбираться куда-то и проводить время в заведениях, где громко звучала музыка. Это было невероятно здорово. Огромные саундсистемы, ди-джеи, которые не сводили пластинки, но главный акцент был, конечно, на большом звуке.Подобным у нас занимались выходцы с Ямайки, по сути, они делали то же самое, что и у себя там, только теперь здесь, в Англии. Да, абсолютно точно. Они принесли эту культуру сюда. Мы также посещали и обыкновенные клубы. Звук там был откровенно паршивый. Ди-джеи всю ночь объявляли в микрофон какую-то хрень, типа «а сейчас A-ha с их хитом «Take On Me». Всё было абсолютно по-другому. Был хозяин саундсистемы, был MC и был парень, который ставил музыку – именно так и строилось повествование. Ты не понимал, что происходит, но это было незабываемо. Так я начал познавать музыку. Проводить юные годы в Брикстоне было невероятно здорово, именно из-за этой музыкальной атмосферы. Сам по себе район очень пестрый по составу и от музыки невозможно просто было скрыться. Музыка и криминал. Этими вещами, на выбор, ты мог заниматься, если у тебя не было желания работать с 9 утра до 5 вечера. Ты мог быть преступником, необязательно ди-джеем, но с музыкой связь должна была непременно быть. Деньгам здесь не было места. Смысл был вломиться в сквот и устроить там вечеринку до часу ночи.

За вход на вечеринки с людей брали деньги?
Да, было дело. При входе обычно платили по 2 фунта. Ты заходил и покупал себе выпить. Всегда был небольшой бар где-то внутри со всем необходимым. Всё было культурно, но находиться там порой было опасно, поскольку эти места привлекали отъявленных преступников из района. Если ты наступил на чью-ту туфлю из змеиной кожи, то всё, тебе каюк. Я не шучу. Прямо как в фильме «Славные парни». С такими парнями приходилось быть начеку. Там был один такой, хорошо его помню. Кликуха была «One Dread». Весь такой прилизанный, всегда танцевал медляки с девчонками. Мог танцевать и одновременно закручивать косяк с травой. Мы смотрели на него и думали про себя: «вот ведь сукин сын, какой же он крутой». Это было какое-то безумие. Самое плохое в этом всём было то, что многие хотели быть как он. У меня тоже было такое желание, но, к счастью, я ушел в музыку, а не в грабежи.

Это было неразделимо?
Ди-джеи в то время поступали по принципу: «я поставлю сюда звук и буду играть свои пластинки». А бандиты всегда следовали за тусовками, поскольку знали, что там будет полно девчонок. Ну, вы понимаете, там, где красивые девчонки, там всегда бандиты. Ну, в общем, на этих вечеринках можно было увидеть таких девушек, которые в обычное время на тебя даже бы и не посмотрели. До вечеринки у тебя просто не было шансов. Нам было тогда по 14 лет, им по 21. В 9 вечера ди-джеи немного успокаивались и ставили медляки. Тогда и можно было пригласить какую-нибудь из девушек на танец. Помню, что за все три года я потанцевал только один раз. Я очень нервничал, и мне казалось, что девушка бросит этот танец на полпути и уйдет. Подобные воспоминания были одними из первых, для того времени, когда я только начинал ходить в клубы.

Можешь ли ты назвать reggae музыку своей, раз ты вырос под эти звуки?
Мне очень нравились reggae и soul. Меня словно разделили напополам. В прошлом, ты не мог любить и то, и другое. Приходилось выбирать что-то одно. Помню, как кто-то мне сказал однажды: «Если тебе нравится soul музыка, то значит ты гей». Моя двоюродная сестра ходила в клубы, где звучала soul музыка и тайком помогала мне попасть внутрь, и конечно, это было нашим с ней секретом. После чего я снова посещал reggae вечеринки. Одна девушка мне как-то сказала: «Я видела тебя в клубе «Crackers» на улице Wardour». Мне пришлось ответить: «Такого не могло быть!». Она отвечала: «Нет. Это точно был ты». Все вокруг взволновались, типа: «Да ладно, парень. Это же был не ты? Ты же не спятил, чтобы ходить в soul клуб?». Когда мне исполнилось 15 или 16 лет я стал чаще выбираться в клуб «Crackers» и в заведение под названием «100 Club». Так я стал частью soul движения.

Ты посещал молодежную дискотеку в полдень по воскресеньям в 100 Club?
Нет, это была вечеринка для взрослых. Когда мне было 8, выглядел я на 18. Надевал рубашку и жилетку. Моя тетя проводила меня внутрь. Дискотеки проводились по пятницам в обеденное время. А маме я потом говорил, что гулял с ребятами на улице.

Эти дискотеки по пятницам в обеденное время были в «Crackers»?
Да! Тогда там играл George Power. Paul Anderson, чувак, реально, веришь? Он был уже старым (в середине 70-х). Сам клуб был потрясающим. Люди приходили и просто плясали. По-моему туда ходили все, кто только мог. К тому же пластинки к ним приходили из Америки, импорт был налажен четко. Очень классный период времени, важный и свежий по музыке.

А что привлекало именно тебя в этом клубе? Кого не спросишь в Лондоне из черных ребят, все как один говорят, что в «Crackers» было очень круто. Нам это говорили Norman Jay, Jazzie B, Cleveland Anderson.
И я вам говорю, там было потрясающе. Заходишь и видишь, что там не только черные. В отличие от reggae вечеринок. Бывало, конечно, какого-то белого парня можно было на них встретить, может он знал хозяев или еще что. Но там черных там было 99%. Здесь же пополам. Но цвет кожи теперь был неважен. Можно было прийти с белой девушкой, и ничего зазорного в этом не было. Белые парни ходили с черными девушками. А ты мог сам прекрасно тусить с белыми парнями. Никаких проблем! Там были белые ди-джеи, черные ди-джеи, и тогда я осознал такую социальную вещь: «Теперь я могу спокойно проводить время с людьми, чей цвет кожи белый и это очень круто». В «Crackers» ты мог делать всё, что захочешь. Ди-джеи никогда не говорили в микрофон. Да, они не сводили, но настолько бесшовно проигрывали треки друг за другом, что все были в восторге. Это была абсолютно гармоничная смесь из funk и soul музыки. Тогда ты и подумать не мог, что спустя 20 с чем-то лет, ты снова будешь вспоминать это место. Для меня это заведение было чем-то таким, что дарило тебе кучу крутых эмоций после обеда по субботам.

Помнишь какие-то пластинки того времени, которые ставили там?
«Running Away» от Roy Ayers была тогда просто хитом. Ее ставили каждую неделю. И еще вещь от Brass Construction под названием «Movin’». Они ставили эти пластинки и прочие, и ты понимал, что это всё вот-вот привезено из Штатов. То был funk, но ведь funk – это и есть soul с «грязным» звучанием, правильно? Да, в funk музыке было больше «дерзости», ему не хватало качества с технической точки зрения, и он не был рассчитан на танцполы. Но я ходил туда, и просто растворялся.

А если ты танцевал, то нужно ли было выглядеть как Peter Francis и Horace?
Ох уж эти парни! Там был Horace и парень по имени John O’Reilly, кто танцевал под пластинки Paul Anderson. Там их было много и вместо того, чтобы засматриваться бандитами, я не сводил глаз с этих танцоров. Все девчонки были в их распоряжении. Когда ты молод, тебе другого и не надо. Они были очень крутыми ребятами. Когда они танцевали, вокруг сразу же собирались толпы. А в конце дискотеки они могли уйти из клуба с какой-нибудь потрясающей девчонкой. Для меня это было то же самое, о чем я думал и на soul вечеринках и на reggae мероприятиях – я хочу быть похожим на них. Мне повезло. У меня был партнер по танцам по имени Colin Dale. С ним мы частенько куда-нибудь выбирались, колесили по стране. Тогда было несколько клубов, куда нам невозможно было попасть. К примеру, «Global Village» он работал по ночам в субботу или «Lacey Lady» в который пускали с 18 лет. Туда мы не заходили, зато умудрялись побывать во всех остальных клубах центрального Лондона.

Если был такой ажиотаж в клубах, почему люди были настроены друг против друга? Речь про противостояние музыки reggae и soul.
Я думаю, что это всё тянулось со времен модов и рокеров. Уже тогда был некий раскол в soul движении. Джазовые танцоры считали нас слабаками, которые любят funk. Ведь для джазового танца нужна скорость 100 км/час. В клубе «Electric Ballroom» случались драки, которые могли устроить ребята из конкурирующих soul клубов. Дрались с джазовыми танцорами и с любителями soul музыки. Они, типа, бросали нам вызов: «ребята, вы слабаки, и музыка, которую вы слушаете для слабаков». Тогда было важно примкнуть к какой-нибудь группировке.

Как ты считаешь, может reggae и soul музыка больше была популярна среди старшего поколения из района West End, чем у молодых ребят, выросших в Лондоне? Была ли эта разница? Большинство людей, с которыми нам довелось разговаривать, не считают, что reggae подходил под их представление о британской идентичности.
Не думаю, что мы осознанно поступали так же. Да и назвать происходившее движением вряд ли возможно. Это больше носило локальный характер. Взять, к примеру, reggae вечеринки в Battersea, Clapham и по всему южному Лондону. Да, ты следил за тем, что происходило, ездил на эти мероприятия, но глобального статуса, аналогично soul движению, у проводившихся тогда reggae мероприятий не было. Да, мы выбирались в West End. И каждый должен был запомнить, насколько West End был крутым районом. Но это нейтральная территория. Это не наш район. Весь смак был в передвижениях. Ты готовился, одевался для выхода в клуб. Покупать шмотки в West End для нас было слишком дорогим удовольствием, мы просто не моги себе это позволить. Единственное ради чего стоило ездить в этот район, так это клубы и магазины пластинок. Весь смысл был в том, чтобы успеть купить определенную пластинку первым. Это пришло к нам из soul движения, а не из reggae. Очень часто ставили старые пластинки, типа Alton Ellis и прочее. В этом не было движения вперед.

Это что-то сродни обладанию дабплейтом, а не свежим релизом.
Абсолютно точно. Только это было еще более привязано к твоему местоположению. Допустим, пришел ты на reggae вечеринку в Battersea, а на тебя смотрят, типа «Так вы парни нездешние». Можно было серьезно вляпаться. Брикстонское звучание оставалось в Brixton. Soul сцена была разной. Бывало, приезжали на вечеринки люди из Wembley. А мы такие типа: «Wembley, что за хрень? Это вообще где?». Мы из Brixton. Ну а потом soul сцена получила новый импульс благодаря местечку Caister.

Ты был участником этих событий?
Честно, нет. Никто из нас туда не ездил. Мы то и дело слышали об этом месте, и нам хотелось попасть туда, как в эксклюзивный клуб. Большинство там составляли белые. Около 80%. И это было очень странно для soul сцены тех лет. В те годы Essex называли цитаделью расизма. Национальный Фронт тогда уже существовал. Мы думали про себя, мол: «Что эти парни вообще задумали, куда они лезут с soul музыкой?». Да, всё было действительно странно и непонятно.

Когда ты впервые встал за вертушки?
Я собирал пластинки. Мой приятель Colin Dale играл soul музыку как ди-джей, и я всегда был с ним рядом. Меня никогда не вдохновляла идея встать за вертушки. Я хотел заниматься вокалом или техническими вопросами по части музыки. Но я тогда был реальным фанатиком. Я знал каталожные номера определённых пластинок и всегда отгадывал исполнителей той или иной композиции, когда мы вдвоем прослушивали новый материал. Что-то типа: «Скажи, кто записал эту пластинку?». Я отвечал: «На барабанах должно быть Harvey Mason и вот басовую партию здесь исполняют Brothers Johnson». И я почти всегда был прав. По ночам мы слушали эфиры пиратских радиостанций и отгадывали исполнителей до 5 утра. Я впервые встал за вертушки в заведении под названием «Gossips» в West End, организатором вечеринки был Tim Westwood. Мы следили за тем, что он играет как soul ди-джей и Colin иногда играл у него на разогреве. Однажды вечером Tim позвонил мне и сказал: «Слушай, мне очень надо, чтобы ты покрутил пластинки». Мой ответ был: «Окей, чувак. Круто…»

Потом же он начал плотно заниматься electro.
До этого осталось пару месяцев. Когда я вставал за вертушки и ставил треки типа «Change», это было просто ужасно. Я все время косячил и никакого удовольствия от процесса не получал. Думал про себя: «Нет, больше этим заниматься я не хочу». После этого начало зарождаться electro движение. Это было чем-то невероятным. Мы ходили в Global Village по воскресеньям. Но здесь правила электронная музыка. И мы говорили друг другу, будучи поклонниками Soul музыки, «чувак, во всей этой электронщине нет души». Но перед вещами типа «Planet Rock» или первых релизов лейбла Tommy Boy просто невозможно было устоять. Там тогда еще я запомнил парня по имени Yakamoto…

Ryuichi Sakamoto?
Ага. Он записал трек под названием «Riot In Lagos», который для меня звучал еще круче, чем тот же «Planet Rock». Я понимал, что мне это уже начинает нравиться, но друзья критиковали меня за это. Они говорили: «Вот уж никогда бы не подумали, что тебе понравится вся эта electro хрень». Меня носило по разным тусовкам, но мне выпала часть стать частью именно electro движения в самом его начале. Многие тогда критиковали Tim Westwood, но этот парень был полностью в этой теме, понимаешь? Он изменил ход игры. Он не играл больше soul музыку и целиком погрузился в electro. По воскресеньям днем мы выбирались в Spats и смотрели, как люди танцевали там брейк-данс, ну, как в фильме «Wild Thing», который нам тогда нравился. Ну и прочее такое.

А где находилось это заведение?
На Оксфорд улице прямо напротив 100 Club, где расположился Plastic People. Там нужно было немного спуститься вниз. Места было мало, но зато танцпол был просто шикарный.
А как появилась house музыка в твоей жизни?
Немаловажную роль для меня в этот период времени сыграла пиратская станция Phase 1. Всё происходило, где-то в 1984 году. Вроде тогда Kiss FM пытались выйти на легальный уровень. Парень по имени Mendoza задумал создать новую станцию и сказал нам: «Я хочу, чтобы вы, местные ребята, занялись делом и сварганили свое шоу». Это было в Брикстоне, рядом с входом в паб. Здание принадлежало ему, он занимался ремонтными работами. Наверху у него была пиратская радиостанция. А внизу располагалось помещение для after-party. Туда практически никто не ходил, ну может от силы человек 6 ночью в субботу. Мы частенько поднимались наверх, чтобы покрутить пластинки. Это было круто. У меня было собственное радиошоу, посвященное музыке soul и funk, там же я ставил и раннюю house и electro музыку. Однажды вечером этот парень Mendoza сказал мне: «Слушай. У меня есть брат, его зовут Chris и, прикинь, он знает парня с вечеринок Spectrum, Paul Oakenfold его зовут. Там у них на вечеринках настоящее безумие творится. Слышал что-нибудь про это?» Я ответил, что нет. Он продолжил: «Нам нужно попробовать устроить свои after-party». На что я ответил ему: «Ладно, схожу к ним, разведаю на следующей неделе». Мы пошли на вечеринку Spectrum вечером в понедельник. Со мной были пара чуваков из Брикстона. Попав внутрь, мы просто обалдели, типа «Здесь, что вообще нахрен происходит?». Каждый был одет в футболку с желтой рожицей, глаза огромные, челюсти что-то жуют. Мы как в другое измерение попали. Ребята, помню, свалили сразу. А я остался. Мне тогда они сказали: «В общем, мы поехали обратно в Брикстон. Здесь ад какой-то творится». Я смотрел наверх и в клубах дискотечного дыма видел Paul Oakenfold, он был похож, мать его, на божество. Про себя я подумал: «Здесь просто охренительно». Я стал ходить туда один каждую неделю. Тогда мне кто-то сказал коротко и ясно: «Мы будем делать after-party. Хочешь у нас выступить?». Я ответил: «Что? У Mendoza? У вас будут after-party? Но туда, наверное, никто не придет». В ответ я услышал: «Нет, чувак, есть у меня еще один знакомый, кто играет house музыку на радио. Его зовут Grooverider». Я согласился с ним, но я не знал парня по имени Grooverider слишком хорошо. Он был агрессивным и высокомерным. Работал по ночам, вел свое шоу. Мне сказали: «Будь там к 1 ночи». Мы пришли, Grooverider был уже там. Но людей внутри не было вообще. Ни души. Целую ночь мы провели внутри, после чего Groove сказал: «Короче, Mendoza, я пошел отсюда». Ему нужно было на работу, он тогда занимался компьютерами.
Но мы знали, что люди могут приходить сюда все равно. Часов до 4. Они вернулись бы домой, отвели бы детей в школу, приняли бы душ и пришли бы к нам снова, где-то в районе часа дня. Пока мы грузили пластинки в машину, мимо нас проходили ребята с северным акцентом, типа «Где, там эта вечеринка, нахрен?» На них были шорты. Зима на дворе, а они были в шортах. И у одного на спине татуха набита. Юнион Джек. Он по-любому скинхед. Мы заходили внутрь и думали «короче, играем пластинки для него, иначе он кого-нибудь здесь покалечит». Он заходил такой, и всю ночь безумно дрыгался в танце, голову клал на колонку. Mendoza нам говорил: «Все идет отлично. Этот парень покупает алкоголь, а значит, вы продолжаете играть дальше». В какой-то момент Groove[rider] спустился вниз, вернувшись он сказал: «Матерь божья, там их сотня стоит внизу». Внезапно эта толпа людей зашла внутрь и воздуха, чтобы дышать, совсем не осталось. По причине таких аншлагов мы решили проводить мероприятия регулярно. По ночам в понедельник и вторник. По средам мы ничего не делали вроде. А хотя нет. По вторникам проходили вечеринки, Samantha они назывались и те, кто приходил со вторника на среду, попадали к нам. Получается, что и по средам делали. По выходным мы просто не играли. После всего этого, Mendoza сказал нам: «Слушайте, парни, а хотите по выходным играть у меня?» Наш ответ был: «Ага, круто». У нас были свои флаеры. Мы разъезжали по городу на новой машине, которую купил Grooverider за 60 фунтов. Добирались до вечеринки «The Trip» в Astoria, что раздать флаеры. Остальное история умалчивает. И таким образом, на протяжении двух лет, у нас каждую неделю проводились вечеринки. Мы становились известными. Приходил к нам и Oakenfold и Trevor Fung. Мы познакомились со множеством крутых промоутеров и, знаешь, нам это очень сильно помогло в дальнейшем. Так началась история для Fabio и Grooverider.

А как тогда называлось заведение?
Никак. Просто все знали, что «у Мендозы». Не было как такового названия. Людям было на это плевать. Им нужно было знать одно, можно прийти и зависнуть здесь часиков до 4-х дня. Люди приходили домой, отводили детей в школу, возвращались, принимали душ и шли к нам обратно к часу дня. Мне всегда было смешно, когда кто-нибудь спрашивал: «А поиграть 2 часа сможешь?» Да ладно тебе? Это были очень веселые времена, чувак.

Какими были вечеринки «Spectrum»? Без наркотиков не обходилось?
Вечеринки проходили просто безумно. Похоже, там каждый первый состоял из наркоты.

Насколько быстро тебе удалось приспособиться к новым реалиям?
На третий раз моего посещения. Знаешь, страшновато было. Даже скорее адски страшно. Наверное, поэтому люди охладели к этому месту очень быстро. Музыка была слишком громкой, светомузыка просто ввергала в ступор, а всё звучавшее было очень по-испански «островным». Но души в этой музыки не было. Не забывай об этом. Какая-то смесь из фламенко. Многие ребята из города думали про себя: «Бля, а это что за хрень?». А потом врубали acid – это было уже на грани. В то время, эту музыку воспринимали аналогично punk движению в свое время, но раз мы любили electro мы старались идти в ногу со времени и новыми тенденциями. Мы говорили друг другу: «Охренеть, чувак, вот это реально жестко». Groove[rider] всегда играл жестко, на пределе. Он любил вещи вроде Public Image Ltd и прочее, таким образом, он словно говорил нам всем: «Так это же я!!!»

Когда ты уговорил его отправиться на вечеринку «Spectrum»?
Groove[rider] был всегда трезвенником, он пришел туда, постоял полчаса и сказал мне: «В общем, я валю отсюда нахрен. Мне нравится музыка, но я реально высаживаюсь. Встретимся у Mendoza. А ты оставайся здесь». На что я ему ответил: «Окей, договорились. Сейчас вот только посмотрю, как играет Oakey». Я очень не хотел, чтобы он подумал про меня, что я гей, раз меня так всё это зацепило. Я ему говорил: «Этот чувак сейчас поставит трек «Jibaro», буквально через минуту». Вся эта Balearic музыка не цепляла Groove[rider]. Ему больше по душе было творчество Fast Eddie и душевный acid, который выходил лейблах DJ International или Trax.

Как началась история с Rage?
Rage был американской темой. Вечеринки проводились по вторникам, в противовес Spectrum, который, как раз, считался чисто европейской штукой.

Untitled-2.d298a9be

Имел ли отношение к происходившему Justin Berkman или кто-либо еще?
Да, конечно. Такие парни, как Justin Berkmann, Trevor Fung and Colin Faver всегда были больше на американской стороне. Весь этот виниловый импорт, вещи с лейбла Trax. Ну и они как бы противопоставляли себя тому, что происходило на вечеринках Spectrum. Это был первый раскол. Тогда ты вряд ли смог найти кого-нибудь, кто ходил бы параллельно и туда и сюда. Мы знали бармена с вечеринок Rage. В Star Bar у них не было ди-джеев, а за музыку отвечал какой-то парень. Когда мы встретили управляющего вечеринками Rage по имени Kevin Millins, он спросил нас сразу: «Ребята, у меня тут кое-что есть, дельце маленькое. Возьметесь?». Мы начали играть наверху и сразу почувствовали огромную поддержку. Часто мы просто «рвали» заведение в клочья, у нас была репутация героев андеграунда. Тогда мы еще не понимали масштабы всего происходящего. Для нас клубная тема была абсолютно новой. Однажды Colin Faver и Trevor Fung улетели в Лос-Анджелес и пропустили свой обратный рейс на самолет, к нам подошел Kevin и сказал: «Ребята, даю вам шанс поиграть на нижнем танцполе». Мы пошли и отыграли, да так отыграли, что все казалось посходили с ума. Мы просто тогда «взорвали» танцпол. Но желания наступать на пятки
Trevor или Colin у нас никогда не возникало, хотя нам приходилось делить с ними главный танцпол. Мы делали нечто иное, отличное от них. Но они все равно считали, типа « у нас же чисто американская тема, чувак», в то время, когда мы ставили ранее techno из Бельгии или Германии, с лейблов типа Frank de Wulf или R&S. Эта музыка становилась настолько популярной, что теперь у нас была реальная возможность играть чаще на основном танцполе. Короче говоря, свои дабплейты теперь нам давали Derrick May, Kevin Saunderson и Joey Beltram. Hardcore музыки стало здесь меньше, зато стало больше techno. У нас были би-сайды с пластинок Masters At Work с полноценными драмбрейками, которые мы разгоняли до нужной скорости и смешивали с techno. Мы стали замечать, каждый раз, когда мы делали это, люди приходили в дикий восторг. Типа «это же что-то новое!». Тогда парень по имени Danny Jungle «поджигал» танцпол и все мы кричали: «Джангл, джангл!». И это происходило еще до того, как это словом стало тэгом. Люди начинали делать jungle. Living Dream был одним из ранних лейблов вместе с Ibiza Records. Наши сеты строились целиком из их релизов, в которых звучали тоннами нереально крутые брейкбиты. Мы миксовали Prodigy с треком «Mentasm» и это было по-настоящему безумно и жестко.
Rage превратился из «ярмарки тщеславия» с разодетыми людьми и кучей девушек в настоящее гетто, чувак. И мы, конечно, хорошо преуспели в этом, пока не стали возникать «левые» вопросы. Настроение и атмосфера, конечно, были, что надо. Но ты никогда не знаешь наперед, застрелят тебя или нет. Kevin подходил к нам со словами: «Ребята, это уже перебор, мы сейчас распугали нашу старую гвардию тусовщиков».

Инциденты случались?
Ничего серьезного не было. Может от силы несколько потасовок, но нам удалось избавиться от парочки крупных наркодилеров, которые зашли к нам. Вроде как должно начаться что-то серьезное, но так и не началось. Мне кажется, в тот момент старая охрана клуба была немного напугана. Определенные ди-джеи из house тусовки, хорошо известные личности жаловались на нас Кевину. Что-то типа: «ты только посмотри, что они сделали с твоими вечеринками? Они же всех нас предали». К сожалению, именно всё и закончилось. У нас было собрание, и он нам сказал: «парни, я прошу вас изменить что-то в своем звучании. Вам нужно вернуться обратно к house музыке, мне не нравится та публика, которая сейчас к нам ходит, да и охрана немного на взводе…». И он закрыл вечеринки, чувак.

Когда это случилось?
Думаю, в 1993 году.

Rage_LareFlyer.8627b6de

Когда вы вдвоем экспериментировали с брейкбитами, думали ли вы, что из этого получится нечто принципиально новое на каком-то этапе?
Нет. Вообще, мы ни хрена об этом не думали. Нас ненавидели многие house ди-джеи, игравшие soulful звучание, но нам казалось, что мы делаем, может и не совсем правильное дело, но зато весьма эффективное на танцполе. Вечеринки Rage стали одним большим экспериментом. В других заведениях мы просто не играли ничего подобного из этого, но здесь, в огромном клубе, у нас был карт-бланш, мы могли делать всё, что считали нужным. Это был house от Fabio & Grooverider. Мы хотели играть это, и мы играли это. Если задуматься, то люди сейчас уже не такие смелые, как раньше. Вероятно, это одна из причин, почему электронная музыка в последнее время переживает период застоя. Никто не осмелиться повторить нечто подобное. Но тогда, это было по-настоящему безумно круто. И за нами шли люди.

И пресса буквально заклеймила то, что вы сделали…
Нет. В самом начале пресса накинулась на hardcore музыку, типа треков «Charley» и прочего. Журнал Mixmag вынес это на обложку и буквально рассмеялся музыке в лицо. Они тогда сказали, что это не более, чем хреновая шутка. Но потом они стали любить jungle музыку, ведь в ней не было этой hardcore клоунады. Jungle музыка была грубой агрессивной. Лирику Buju Banton сэмплировали поверх брейкбитов. Получалась настоящая гетто тема. Смешно вспоминать те времена, когда всё только начиналось и все в один голос заговорили: «Оу, это черная музыка, мы любим черную музыку. Это новый punk. Нам нравится черный punk». Столько всякого бреда тогда говорили…

В каком году jungle музыка стала drum’n’bass музыкой?
Где-то примерно в году 96-ом.

Как ты можешь объяснить произошедшее? Как и почему это случилось?
Само слово «jungle» стало звучать угрожающе. СМИ только его и мусолили. Мы говорили друг другу: «Если мы хотим двигаться дальше, то нам нужно что-то с этим делать. Нужно изменить название, иначе нас порубят в мелкую капусту». Затем вся ragga тема ушла в небытие, и появился drum’n’bass. Потом был 1998 год и всё начало рушиться. Нам буквально закрывали рты и не давали ничего сказать своей музыкой. Везде только и говорили: «drum’n’bass, как музыкальный стиль, умер». 18 месяцев этот заголовок мелькал везде, где только можно. Потом пришла музыка garage. Этакий погребальный колокол для drum’n’bass. Это стало для нас всех самым сильным ударом под дых. За всю историю.

У них были девушки…
Да! К ним перебрались, казалось, все девушки из jungle тусовки. За какой-то месяц garage сцена раздулась так, что drum’n’bass на этом фоне остался просто ни с чем. На страницах музыкальных журналов для нас не было места, никто не писал рецензии, не было обзоров клубов, где мы играли. Создавалось ощущение того, что всё кончилось. Сейчас, несмотря ни на что, drum’n’bass по-прежнему наплаву, движение такое же мощное, как и прежде. Я думаю, что этот год [2005] стал поворотной точкой для этой музыки. Drum’n’bass никуда не уходил. Все должны были понять, что мы по-прежнему будем в игре. Здесь и сейчас мы на своем месте.

Расскажи нам о вечеринках Sunrise и рейвах под открытым небом, которые вы проводили?
Это были по-настоящему безумные времена. Я попал в эту тему, поскольку я знал пару ребят, занимавшихся продажей билетов. На первом своем выступлении я играл сет на разогреве с 9 до 10 вечера. А Colin Faver испытал тогда настоящий кошмар во время своего сета, я не знаю, из-за чего всё произошло, но в него постоянно что-то летело из толпы. Промоутер тогда сказал: «Colin заканчивай играть. Fabio у тебя есть пластинки с собой?». И я поставил трек «Strings Of Life». Чувак, я не хочу сказать, что я вообще был первым, кто ее ставил, но это была самая первая моя пластинка на рейве Sunrise. Я даже толком то ее до этого не слышал. Все стояли передо мной и…по тому, что происходило, можно было снимать фильм. Словно кадр из «близких контактов 3-ей степени». Я мог играть ее всю ночь и люди уходя домой, запросто могли сказать: «Это была самая лучшая в моей жизни вечеринка».

Colston-Hayter-Sunrise-ra-008

Каково было иметь дело с теми ребятами?
Не забывай, они извлекали чистую прибыль. Они никогда никому не платили. Нам порой приходилось платить по 50 фунтов, а эти ребята рубили, я слышал, какие-то баснословные суммы по тем временам, типа 700 000 фунтов чистой прибыли. И об этом не знал никто, ни полиция, ни налоговые службы. То, как они всё проводили, заслуживает отдельного разговора. Реально смешно, представляешь, они отправлялись на трассу M1 Heston и устраивали там рейвы, а полиция ни хрена об этом не знала. Мы шли огромной толпой в поле, а полиция графства стояла и смотрела на нас, впервые увидев, чернокожего, типа: «Откуда все эти люди, что они делают здесь? Может надо армейских вызвать?»
Потом в таблоиде The Sun вышел материал обо всей это теме, rave и прочее. И плотину словно прорвало. «Да, мы видели таблетки экстази. И еще мы видели серебристые обертки у этих наркоманов в поле». Мы от души смеялись над этим материалом. Но, так или иначе, всё круто изменилось тогда. И обратной дороги уже не было. После этого, за тобой уже следили с полицейских вертолетов. Мы словно вели подрывную деятельность. Не знаю, как так получалось, но все думали про друг друга, что среди нас засланный коп. «Слушай, она работает на копов!». «Кхм, ну вообще-то она моя сестра». Реальная паранойя. Время было очень странное.

Потом это ощущение прошло?
Да. И чем дальше, тем становилось всё хуже от происходившего. Веселая эйфория прошла. За тобой буквально охотились по полям, а ты бежал с винилом, думая «ну всё, сейчас они конфискуют пластинки, и на моей карьере ди-джея можно ставить крест».

1760777238_1f8358a0b9

Но самый расцвет….
Нам звонили из «штаб-квартиры», из соседнего дома, где ребята продавали входные билеты. Никто не знал, даже они сами, где будет всё происходить. Не знали до 9 вечера. Они говорили: «Слушай, Fab, в общем, ты играешь сегодня ночью в поле, ожидаем порядка 30-35 000 человек. Бери пластинки, встречаемся там-то». Мы встречались в Брикстоне. Мы ехали в колонне из 3-40 машин и все задавали друг другу вопрос: «А где будет рейв?». Мы приближались к трассе M1 и нам звонили еще раз, типа: «Останавливайтесь, рейв будет здесь». Ты ехал по темному полю и вдруг видел луч лазера впереди, и тебе он казался знаком Бэтмена. «Туда!» Ты смотрел назад и видел, что за тобой двигались еще машин триста.

 

Так получается, ты знал не больше, чем сами устроители рейва?
Нет. Поэтому мы ехали туда. «В какое время я играю?» «В любое время, как приедешь». Вся эта импровизация была просто блестящей по исполнению. Ты ехал по полям, а разъяренные фермеры кричали вдогонку: «Вали нахер с моего участка, ублюдок!». В ангарах люди сидели с детьми и боялись. «Что вообще происходит? Нам очень страшно!» И так продолжалось до полудня следующего дня. Это были славные деньки, чувак. Уверен, что больше такого не увижу. Ты был как сбежавший бунтарь. Волосы были собраны в пучок, капал пот, и по заправке ты ходил с голыми ногами.
Не забывай, это было время правления Тэтчер! И мы говорили друг другу: «Нахрен её! В жопу консервативную партию!». Ты реально чувствовал себя бунтарем! Мы не хотели быть частью этой Британии. Нам с ней было вообще не по пути. И нам не хотелось работать с 9 до 5. Мы были счастливы ощущать себя частью Британии, которая не подчинялась Тэтчер. Мы были вне гребанного закона. Мы выходили в чертовых банданах на улицу и танцевали. Ты словно был в заговоре со всеми, кто носил улыбающийся значок smiley на одежде. Это был как знак отличия. Определенный код. Ты видел этот значок и,типа, такой: «О даааа, тсссссс….»

Rage 1990 Podium 7.fe861ae6

Интервью взято в феврале 2005 в Лондоне © DJhistory.com
Интервью: Bill Brewster и Frank Broughton (опубликовано 28.06. 2016)
Оригинал

Перевод: Rustee (c) 2016

DJ-Presha-Press-Pic-1-750x499

Presha – никто иной, как владелец одного из самых интересных лейблов в мире современной электронной музыки вместе с его подразделениями – Samurai Music. Мы говорим серьезно, ребята, здесь выходили и продолжают выходить релизы от выдающихся музыкантов, среди которых Pact Infernal, Lucy, Ancestral Voices, The Untouchables, Homemade Weapons и Clarity. У самого Presha есть множество интересных историй, которые он поведает нам, в том числе и о самом начале своей деятельности, о том, как создавался лейбл и появлялись подразделения. Помимо этого из нашего интервью с ним мы узнаем о его собственном взгляде на положение дел в мире электронной музыки и на экспериментальной сцене. О том, как происходит возвращение к виниловому формату и каково же основное кредо у Samurai Music. Итак, приступим….

Привет, Presha! Прежде всего, спасибо за то, что нашел время для интервью! Ну, а теперь, представь свой лейбл Samurai Horo и расскажи, откуда возникла необходимость создания подразделений у SMG?

5 лет назад я переехал в Берлин из Новой Зеландии и почувствовал, насколько сильно мне нравится находиться здесь и быть частью этой виниловой культуры. Я покупал множество разных пластинок и по-настоящему высоко ценил весь тот вклад в них, который сделали те или иные люди. Желание заниматься чем-то подобным было во мне слишком велико и понимал, что благодаря этому я смогу поддерживать культуру и возможно у меня получится издать ряд каких-то экспериментальных работ, которые не подписал бы никто на других лейблах.

SAMURAI-HORO-LOGO-WEB

У SMG есть два подлейбла – Samurai Red Seal и Shiro. Какие стили на них представлены?

Red Seal я решил закрыть, поскольку необходимость в нем отпала само собой с течением времени, и того, как меняется наше звучание. Сам лейбл был создан с целью охватить глубокий drum’n’bass на самой периферии этой музыки. Сейчас же, если речь идет конкретно о треках на скорости 170 BPM или же о drum’n’bass как таковом, то для этого у нас есть Samurai Music, если музыка выходит за рамки привычного стиля, то она попадает на Horo. Здесь может быть представлено абсолютно разное звучание. Shiro саблейбл создан для новых музыкантов, у которых еще не было виниловых релизов. В основном это музыка на 170, но если есть что-то подходящее из треков, то, скорее всего, они также могут здесь выйти.

Мне всегда было очень любопытно, просто не могу не спросить. Что скрывается за названием лейбла Samurai и вашей культурой? Почему ты выбрал именно такое название для лейбла, и как возникло идея с названием для Horo? Horo – это же, если я не ошибаюсь, самурайский плащ. Какое значение лично для тебя имеет этот атрибут одежды?

У моего старшего брата были какие-то тату с японской тематикой, и я с детства интересовался живописью. Некоторые работы очень сильно резонировали, и я решил продолжить интересоваться искусством. Сейчас у меня «рукава» в той же тематике и они могут рассказать историю моей жизни. Само название «Samurai» пришло ко мне в не самый лучший мой период. Я боролся с внутренними демонами, как бы это не звучало «попсово», и мне было необходимо нечто, за что бы я мог зацепиться в плане самоопределения. Это название придало мне силы и определённости в решениях. Плащ Horo был почетным предметом, поскольку носили его привилегированные войска, элита. Получить плащ в качестве трофея было символом высшей доблести. Я очень хотел, чтобы музыка с лейбла Horo ценилась также высоко и к ней относились бы с наивысшим уважением. А для артистов, чьи релизы увидели здесь свет, работа с лейблом стала бы достижением в их карьере.

По каким критериям ты оцениваешь работу музыканта для Samurai Horo? На что ты ориентируешься в звучании, которое подходило бы для релиза на этом лейбле?

Прежде всего, я обращаю внимание на саму музыку, звучание должно вписываться в концепцию лейбла. После этого я обращаюсь к самому музыканту и узнаю о нем больше, если на этом моменте всё происходит как надо, то в дальнейшем я смотрю насколько сильно, как артист чувствует одну волну, на то, как принимает схемы моей работы и готов ли он дальше двигаться со мной в едином векторе. Порой шаг № 2 просто отменяет смысл шага №1, и ты просто издаешь эту музыку. У Horo, как у лейбла, есть определённое звучание, этакая «семейная» вещь, и поэтому я всегда уверен, в том, что тот или иной артист идеально вписывается в наш давно устоявшийся костяк. Мы все работаем ради одной общей цели.

Когда-то мы говорили о том, как тебе удается сразу определить звучание для Samurai лейбла. А скажи, всё происходит аналогично и для Horo?

Поскольку этот саблейбл ориентирован на выпуск экспериментальных и более абстрактных работ, чувствуешь ли ты ту же самую уверенность при прослушивании «замороченных» треков для лейбла в самом начале?

Абсолютно! На 100%! Честно скажу, я не мог найти подходящих людей с нужным лейблу звучанием несколько лет. Недавно я подписал к выходу 12-дюймовый сингл от Grebenstein и этот парень как раз таки открыл мне глаза, благодаря релизу на другом уважаемом мной лейбле Downwards.

132667b-700x700

На мой взгляд, самым важным релизом на Horo за всё время стала компиляция Scope. Считаешь ли ты этот релиз знаковым для своего лейбла? В том смысле, что именно благодаря ему звучание Samurai Horo стало по-настоящему узнаваемым. Как проходил процесс отбора треков? Обращался ли ты к разным артистам с некой определённой темой перед этим?

Да, конечно! Эта компиляция оставила глубокий след в истории нашего лейбла. В то время у нас на руках было слишком много более прямолинейного drum’n’bass для той компиляции и мы издавали всё меньше и меньше таких работ, пока не прекратили вовсе издавать подобное на Horo. Для нас эта была некий ориентир, который показывал, куда двигаться дальше. Да, благодаря этому сборнику звучание стало узнаваемым для большинства людей. Ту музыку, которую мы сейчас выпускаем, тогда нельзя было назвать выдержанной по стилю. И мне всегда хочется думать, что мы стали частью больших перемен в музыке со скоростью 170/85 BPM. У меня было очень много треков, которые были запланированы в качестве 12-дюймовых пластинок. Даже слишком много. Они поступали ко мне постоянно. И в тот момент, я решил издать их на сборнике, пока не было слишком поздно и закончить с этой темой. В то время музыканты активно экспериментировали со скоростью, и музыка, в результате этих экспериментов, была очень крутой. Ну а поскольку у меня уже была идея для сборника, то получить нужные треки от музыкантов мне не составило никакого труда.

DJ-Presha-Press-Pic-2-700x466

Ты ди-джей и продюсер со стажем. Расскажи нам свою историю? Как и где ты начал выступать «живьем»? Может, посоветуешь что-нибудь начинающим? Мне думается, что сейчас ситуация в индустрии отличается кардинально от той, в который ты делал свои первые шаги.

Да, я ди-джей со стажем, это точно! Но не продюсер. Всё началось с того, что я крутил rock пластинки по пятницам всю ночь напролет в Astoria в Лондоне. Это было в начале 90-х. Тогда популярны были glam rock и grunge. Но я не относился к этому всему слишком серьезно. Пока не перебрался в Новую Зеландию. Уже там я приобрел свой первый комплект вертушек и начал сводить funk, hip hop, house и techno пластинки. Всё кардинально поменялось в моей жизни, когда я впервые открыл для себя музыку jungle/ drum’n’bass. После этого я посвятил себя ди-джеингу целиком и полностью. Дело было в городке Christchurch. Я начинал, тогда как резидент клуба с techno/house пластинками и по иронии судьбы, спустя 20 лет я снова играю techno. Круг замкнулся. Что касается написания музыки, то всё, что мне удалось сделать за всё это время не выходило дальше рамок совместных работ. Зачастую эти проекты не имели названий. Хотелось бы, конечно, эту ситуацию изменить в ближайшие годы, но судя по всему, я так и останусь организатором многочисленных проектов. Но в любом случае, поживем- увидим. Начинающим я бы посоветовал, начать с написания музыки и сфокусироваться на доведении этих навыков до совершенства. До тех пор пока не вы не поймете, что вы достигли определённого уровня, не издавайте свои работы, где попало и не рассчитывайте на успех с крутыми лейблами. В нынешнее время само понятие «лейбл» для продюсера становится всё менее и менее привлекательным. Или же для некого парня, кто фиксирует свой творческий рост на всех этапах, выпуская работы на цифровых импринтах. Сравните свою музыку с музыкой уважаемых вами артистов технически и творчески и прислушайтесь к конструктивной критике опытных людей. Слушайте их, а не своих друзей, чье мнение чаще всего бывает предвзятым. Кроме того, сейчас мало кому интересно быть просто ди-джеем, поскольку большинство любимых всеми ди-джеев – это просто продюсеры, которые сводят пластинки, не испытывая сильного желания быть ди-джеем как таковым. И аудитория уже привыкла к этому. В этом нет ничего плохого, но если вы хотите стать ди-джеем, то именно с этим вы вскоре столкнетесь, когда начнете выступать.

Насколько мне известно, ты успел поработать в разных сферах музыкальной индустрии. Ты был и владельцем винилового магазина, и дистрибьютором, и промоутером. Что из этого тебя привлекало больше всего? Насколько сильно всё это могло измениться за эти годы? Чувствуешь ли ты развитие в этих отраслях или же нет, все загибается?

Отличный вопрос! Честно скажу, чтобы заработать какие-то деньги на жизнь, я брался за всё, что было связанно с моей главной страстью. С музыкой. Если бы всё зависело в этой жизни от меня, то я бы стал ди-джеем или продюсером и занимался бы этим 24 часа в сутки. Но платежи по коммунальным услугам и плату за аренду никто не отменял. Так случилось, что я отношусь к той музыкальной нише, которая не приносит баснословных денег, так что, можно сказать моя страсть к музыке работает против меня. Наверное, самой оптимальной работой для меня стала должность владельца лейбла и менеджера проектов. Это из всех моих бизнес ролей. Мне нравится обоюдное взаимодействие и процесс достижения общей цели. Всё изменилось кардинально, это правда. Я начинал свою работу еще до того, как пришел цифровой рынок, и, в какой-то степени, это можно было назвать прорывом в работе для всех нас. Есть много негативных моментов. Но если смотреть с положительной точки зрения, самое главное– это свобода, которую нам дают цифровые рынки и постоянный процесс развития программного обеспечения. Не думаю, что всё погибнет в одночасье, может только лишь разве формат CD. Но и то не факт…. 10 лет назад все твердили тоже самое в отношении винила и смотрите, он всё больше и больше закрепляет свои позиции на рынке.

SMGHOROLP02-Artwork-A.jpg

В нашей нынешней ситуации с цифровыми носителями (да, удобно иметь дело с файлами в mp3 или wav форматах), меня больше всего радует возвращение к винилу. Что скажешь по этому поводу? Почему на твой взгляд люди до сих пор испытывают трепет и восхищение от покупки виниловых пластинок? На Horo выходят исключительно виниловые релизы, если я не ошибаюсь. Как к этому относятся поклонники? Ты доволен тем, как идут дела у этого саблейбла?

Я очень лоялен. Вот моя позиция. Люди хотят стать частью того, что делаешь ты и поддерживают тебя насколько это возможно. У цифровых файлов нет никакой ценности, у пластинок есть. Они становятся подобными трофеям, и таким образом аудитория выражает свою поддержку. Знаешь, это как абонемент в роскошный салон. Кроме того, не хочу повторяться и влезать в старые споры, даже если это и миф, то по моим ощущениям слушать винил гораздо приятнее. Когда ты ставишь пластинку, ты слушаешь ее от начала до конца, в то время, как электронные файлы копятся у тебя на жестком и ты даже порой не понимаешь, сколько их там. Зачастую ты их просто пропускаешь или быстро меняешь на следующий. Я, порой, забываю, что тот или иной трек у меня уже есть и снова захожу в интернет, чтобы купить его. С пластинками всё по-другому. Horo сейчас стал более ориентирован на цифровой формат. Мы начинали с продаж винила, но времена меняются. И мое видение рынка тоже.Да и рынок сам проходит через изменения. Изначально, это было уникальное место для продажи музыки, мы начинали на самом пике цифровой революции. Люди тогда были возмущены (говорим про drum’n’bass тусовку), почему музыка издается только на виниле. Horo выйдет из под Samurai Music и станет отдельным лейблом. И тогда у нас будут два разных лейбла – для drum’n’bass и 170 BPM это будет Samurai и Horo. Для нас уже бессмысленно называть его саблейблом, ведь в 2016 году у него уже есть своя идентичность и уникальное звучание. Я очень доволен тем, как идут дела у этого проекта. Eсть планы на включение в состав лейбла новых музыкантов в этом году. По всему миру нас очень хорошо встречают и поддерживают музыканты и ди-джеи из других музыкальных движений, которыми мы мы восхищаемся. Я рад, что мой план сработал.

Что думаешь по поводу современной электронной сцены? В наш век компьютерных технологий, когда любой может без труда найти в интернете всё, что угодно и где есть почти вся музыка, есть ли еще надежда на хоть какую-нибудь оригинальность? Каким, по твоему мнению, будет следующий этап развития электронной музыки?

У каждого есть свое понимание оригинальности. Недавно мы для себя обнаружили, что когда ты говоришь кому-то, что ты создаешь нечто оригинальное, то это может показаться для большинства чем-то очень проницательным и порой угрожающим. Толпы завистливых продюсеров постоянно тратят свое время, пытаясь доказать тебе что-то заведомо неправильно и неэффективно. Все эти разговоры утопают в ненависти и злобе, и порой думаешь, что лучше молчать и ждать нужного момента, когда люди осознают всё сами. Мне кажется порой, что эксперименты ради самих экспериментов уже настолько скучны и неинтересны, что это сравнимо с той ситуацией, когда экспериментов нет вообще. Результат? Множество действительно паршивых треков, которые выдаются за «осмысленные» и «удивительные». Что будет дальше, я не имею никакого представления. Но, надеюсь EDM, как явление, будет вскоре уничтожено, поскольку оно убивает истинную музыку.

У лейбла SMG есть собственный подкаст на iTunes. Как обстоит дело с ним? Считаешь ли ты это способ коммуникации с поклонниками оптимальным и эффективным в нынешнее время?

У нас есть 2 подкаста, один у Samurai Music и другой у Horo. Для меня эти подкасты – инструменты продвижения для музыкантов, у которых выходят релизы. Это прежде всего. Давайте смотреть правде в лицо – музыканты хотят быть качестве ди-джея, и подкаст – это наилучшая возможность для них показать себя в этой роли. Подкаст Horo немного отличается, в нем у музыкантов есть свобода выбора, здесь они могут рассказать собственную музыкальную историю и раскрыть источники вдохновения.

SMGHORO09-Artwork-2-700x700

Расскажи нам о дальнейших планах у Samurai Horo? Какие релизы планируются? Может еще какие-нибудь компиляции готовятся к выходу? Ждать ли нам «живых» выступлений?

Мы планируем новую серию Horo. У названия исчезнет слово Samurai и останется только Horo. Я хочу выпускать релизы в серии пачкой по 10 штук, хотя на первый релиз уже набралось 13. У нас появятся новые артисты. Про одного из них я уже говорил – это будет немец Grebenstein. Планируем к выпуску новые EP от Ancestral Voices, ASC, Sam KDC. Плюс будет альбомы от Pact Infernal и ENA. Число готовящихся к выходу релизов гораздо больше, но на данный момент это самые основные. Как лейбл Horo будет ориентирован 100% на уникальных музыкантов с оригинальным звучанием. У меня есть задумка выпустить сборник, но нам нужно будет подождать, пока между релизами будет перерыв. Что касается «живых» выступлений – не так давно прошел Boiler Room от лейбла, его можно найти в интернете. Следующее ночное мероприятие от Horo будет проходить в клубе в рамках Incubate Festival в Недерландах. Там мы представим звучание нашего проекта «Grey Area» задуманного совместно с ASC и его лейблом Auxiliary. Играть там буду я, Sam KDC и ENA.

Отлично! Спасибо еще раз за то, что нашел время ответить на наши вопросы! Жду с нетерпением новых, отличных релизов на лейбле Horo!

Спасибо за интервью!

Оригинал

Перевод: Rustee (c) 2016

indigo

Отложите свой кофе и устраивайтесь удобнее.  Материал, который вам предстоит прочесть, не из легких. Из  нашей беседе с музыкантом Ancestral Voices (он же Indigo из проекта  Akkord, он же Liam Blackburn), мы узнаем  его опыте с аяуаской во время путешествия в Перу и также о том, насколько сильно этот трип повлиял на создание альбома, на творчество музыканта в целом, и как изменилось его отношение к жизни, смерти и другим аспектам человеческого существования.  Если вы услышите любой трек из великолепного альбома «Night of Visions», вышедший на Samurai Horo, то, несомненно, вы уже его приобрели. Если нет, то нажимайте на «play», читайте материал и делайте заметки.

 

Что-то мне подсказывает, что на альбом «Night of Visions», сильнее всего повлиял твой психоделический трип в Перу, так ли это?

Ты догадалась. Всё верно. Именно он.

Тебе удалось мастерски передать состояние той ночи в музыкальном плане на своем альбоме. Пожалуйста, расскажи нам, вкратце или как считаешь нужным, что произошло с тобой в ту самую ночь видений?

Спасибо за добрые слова. Я попытаюсь рассказать так, насколько мне это будет удаваться.  Опыт у каждого из нас разный. И для других людей, скорее всего он будет иным.  «Ночь»  фактически состояла  из 4 эпизодов. Я осознал их после того, как прошел ритуал, и для меня это стало одной, продолжительной историей. То, что я увидел и пережил, не поддается никакому описанию. Наш язык скуден для этого.  Я прошел через несколько инициаций и узнал множество аспектов нашей психики.  Это было очень дальнее путешествие через сознание великого наставника, знавшего растения. Я много думал о том, что язык конструирует нашу действительность, и именно по этому пути мы идем к сознанию, чтобы заставить его работать. Это загоняет нас в определенные рамки, и именно поэтому нам сложно порой что-то объяснить.

Я провел одну неделю на Мачу Пикчу и 5 недель на Амазонке, в местечке Iquitos на севере Перу.  Благодаря Шаману  я смог многое понять и научился видеть мир, который лежит за пределами нашего понимания. Он обучал меня разным аспектам, касающимся  нашего сознания, звука, растений, медицины, питания, медитации, йоги, Цигун  и садоводства.

Сами церемонии дались мне нелегко, но в них я увидел неприкрытую истину. Мне пришлось столкнуться со старыми травмами, установлением нового состояния, мыслями и мое ЭГО начало подавленно биться.  Для некоторых это может прозвучать зловеще, но это было одним из самых красивых и непростых событий в моей жизни. Было ощущение, что я нахожусь в 5-мерном пространстве, где больше цвета и мог видеть всё на 360 градусов вокруг.  Я видел орнаменты, цвета, конструкции, миры и формы, которые мне были неведомы, и порой их было слишком много. Старейшины племен Yagua и Shipibo пели красивые песни, во время которых у  меня были видения и эти песни выводили меня из темных уголков моего сознания.  Я видел эти темные уголки как проблемы во мне самом, которые мне нужно преодолеть. По форме они выглядели как геометрические фигуры. Если это были «плохие» фрагменты, то они были с зазубринами и выглядели темными. Когда ты стоишь перед лицом страха и принимаешь его как часть самого себя, то эти видения превращаются в огромнейшие «цветы» и формы, которые танцуют вокруг, преисполненные удовольствия и волнения от того, что ты осознал весь негатив этой части себя. Ты проходишь через сильнейшие моменты блаженства, которые сменяют боль и агония на несколько часов. Звучит безумно, но так оно и есть.  Западный мир просто не привык к подобным практикам, возможно от того, что благодаря им ты начинаешь что-то скрытое, случайно или намеренно завуалированное на протяжении многих лет.

Начало  – это самый ключевой момент в подобных экспериментах. Вся твоя жизнь из вредных веществ, мыслей и поступков буквально сочится из  тела. Приятно ли вам такое? Да, это звучит ужасно, и в реальности всё  выглядело  не менее ужасно. И потом ты понимаешь, сколько тебе нужно, чтобы всё изменилось.  Но осознание приходит тебе не сразу, ты должен «переварить» всё это. Это всего лишь небольшая часть целого моего опыта, но я стараюсь рассказать вам как можно больше.  Я не могу вам поведать какие-то вещи, потому что они выходят далеко за рамки нормального понимания, к которому мы все так привыкли.

Мне  стали очень волновать те вещи, которыми я пренебрегал раньше или которым не уделял  должного внимания. Мне казалось, я умер пару раз и потом много думал над тем, что смерть – это не предел. А что если мы рождаемся для смерти? А что если наша кончина – это фактически начало новой жизни?  Может есть какой-то смысл  в этой странной метафизической философии? Наша жизнь – это стартовая площадка и мы готовимся к чему большему. Идея смерти приходит людям в страхе от того, что же будет, если мы что-то изменим.  Но это, на самом деле, не так.  Никто из нас не умирает. Мы трансформируемся.  Древние люди не боялись смерти, они к ней готовились.

В моем сознании возникла мысль, что люди больше всего боятся жить.  И страх смерти при этом не так уж и велик.  Больше всего мы боимся риска жить и представлять  себя окружающим такими, какими мы на самом деле являемся. Самый сильный страх – страх  бытия самими собой.  Мы привыкли проживать жизни, угождая кому-то другому. Для нас нормально жить за счет чужого мнения.  Мы боимся того,  что  наше мнение не будет принято или того, что мы недостаточно хороши для кого-то другого.

Многие люди духовно мертвы. Тело живет, человек дышит, работает мозг, но ничего кроме этого не происходит. Каждый день – это рутина, ничего не происходит хорошего, мы постоянно чувствуем себя неудовлетворенными.  Я был мертв, но этот опыт вернул меня к жизни. У каждого есть такая же возможность, но при этом маршрут путешествия может сильно отличаться.  Вам самим нужно решиться и сделать этот шаг, не ожидая, что кто-то сделает его за вас.  Некоторые никогда не развиваются и  не стараются себя улучшить.  Я говорю сейчас об этом,  исходя из собственного опыта.  По мере того, как я становился старше  и проживал разные ситуации я смог узнать больше о нашем мире.  И это отражается каждый день на моем мнении и на тех решениях, которые я принимаю.  Если однажды ты сделал наблюдение, то после этого ты просто обязан принимать решения, основываясь на новой информации. Большинство людей поступают так же, как они  делали на протяжении своей жизни.  Вы не обязаны быть тем же, кем были месяц или 15 минут назад.  У вас есть право менять себя, и за желание сделать это, не нужно извиняться.

Я четко это видел, я приспособился к ситуации, и моё ЭГО стало служить не другим, а только лишь себе и идти на поводу бесконечного потребительства. Теперь я понимаю, что жизнь для нас – это школа дуализма, в которое мы узнаем о балансе, среди прочих остальных вещей. Разум управляет эго, и так будет продолжаться и дальше, пока вы не приручите ваше эго и не начнете тренировать его. Для этого существуют медитация, йога, сенсорная депривация, ритуалы и церемонии. Всё  то, что постоянно использовали в своей практике древние люди.

Мне показали, как преодолевать границы, которые я сам  создал или о которых узнал от общества.  Я узнал, каково это осознавать, что мы бесконечная энергия в сосуде, который плавно отделяется от остального мира.  Я прочувствовал, насколько сильны стали мои связи с Землей. У меня были озарения, состояния и видения, которые просто нельзя описать словами.  А что если в начале не было времени, тогда это могло бы объяснить, как из ничего создается что-то?  Мы проживаем в этом времени линейно.  Всё, что  происходит в физическом выражении  – в прошлом было нашей мыслью.  Думая об этом, ты начинаешь понимать,  насколько величествен наш разум и как наши  мысли могут  всем управлять.  У нас  есть драгоценный дар – жизнь, но мы очень безответственно к нему относимся.  И сейчас мы  и наши семьи задыхаемся от невежества и эгоизма.

Я понял, что не могу  продолжать говорить на эту тему, поскольку я могу говорить об этом днями. Но считаю, что делом долга поведать вам обо всем, что мне довелось пережить.  Хотелось бы, что мои слова помогли другим людям  преодолеть те вещи, с которыми пришлось столкнуться мне.

Вот это да!  Эта история очень насыщенная на переживания и во многом может считаться судьбоносной.  Сколько прошло времени после поездки,  когда ты начал работать над альбомом? Сколько шла работа над ним?

Я начал записывать первые вещи в 2013 году и собирал весь материал воедино, пока не закончил. Завершил я работу в начале 2015 года.  Так что, в общем, ушло 2 года.

Давались ли какие-то отдельные треки тяжелее других? Приходили ли какие-то идеи прямо из сознания, если так можно выразиться?

Первую пачку треков я написал довольно быстро. Они легли в основу альбома.  В то время Geoff как раз начинал двигаться в том направлении, в котором они сейчас работают.  Я рассказал ему свою идею,  он поддержал меня и воодушевил.  Затем я написал остальное через несколько месяцев, когда у меня появилось понимание общей картины, развития и связей между треками. И окрыленный, я продолжил.  Много времени у меня ушло на обработку, доведения до финальной версии, сбор полевых записей.  Это было похоже на какую-то игру, каждый новый  раз я пытался найти очередной лид, к примеру, который вдохновлял бы меня на дальнейшую работу. Именно поэтому  я завершил работу над этим альбомом. У меня не было границ и рамок. Тогда я купил несколько «железяк» и напичкал их звуками, лупами и атмосферами.  Несколько месяцев ушло на то, чтобы понять, что происходит и побольше поэкспериментировать. Это была самая трудная часть в моей работе, но всё, в итоге, удалось. Без особых технических проблем.

Я узнала, что ты закрыл собственный центр флотации. Какие впечатления  от этого процесса?  Как дальше планируешь  работать в направлении аудиотерапии? Поделись с нами историями успешной работы?

У меня был чудесный опыт работы с флотацией. Еще один «не от мира сего» концепт для большинства людей, но благодаря этой работе  я изменился и увидел, что вместе со мной меняются и другие люди.  Я встречался с удивительными людьми, и многое узнал из самого процесса. Я буквально стал врачевателем за одну ночь. Просто благодаря тем идеям, которые я реализовывал в своей музыкальной карьере. Я проверил множество техник влияния звука  на сознание при изменении мозговых волн. Я знаю сотни людей, которые приходили ко мне на сеанс и от которых я опытным путем получал обратную связь.  Аудиотерапия шла вместе с флотацией, результат был более чем хорош. Я помогал  людям избавиться  от бессонницы, тревоги, хронической боли и депрессии… были у меня и  пациенты с расстройством  «путешествие вне тела». В основе терапии лежат Альфа, Бета, Тета, Дельта волны и методики работы с ними. Моя задача состояла в том, чтобы переключать мозг между этими волнами.  Также я работал по методике Шиатцу. За все сеансы у меня накопилось довольно немалое количество положительных отзывов от пациентов, которых я теперь вижу у себя регулярно. Некоторые из терапевтов даже посещали меня с целью проведения дальнейшего тренинга как для специалиста.  Один врач предложил мне работать в частной клинике в Манчестере. Я отбросил сомнения и переступил через свои страхи, и у меня всё получилось.

c977391f-1a83-4d35-a7b8-58b7355e835f

Ты ведь используешь музыку в своих сеансах, не так ли? Для каждого отдельного пациента ты создаешь что-то особенное или в большей степени всё, что ты делаешь это импровизация?   Расскажи, как проходят твои сеансы?

Да, это полная импровизация. Для достижения нужного эффекта  я использую разные инструменты, бинауральные и гармоничные мозговые волны и частоты. На данный момент, в именно этом аспекте не применяются какие-либо технологии, в то время, когда бинауральные волны создаются цифровым способом. Для своих сеансов я не использую компьютер. Медленно, но верно  я развиваю приемы создания музыки и культуру «саунд систем» и интегрирую их в мою деятельность. Палитра становится шире и ярче, у опыта появляется некая текстура.  В своей работе я использую современные технологии и комбинирую их с более древними приемами. Обычно мой сеанс начинается с тянгш, потом перехожу к тибетским поющим чашам и затем уже к кристаллам кварца. После этого я беру вилки для бинуральной настройки, чтобы замедлить мозговые волны. Ритмичный или шаманский барабанный бой дальше погружают пациента в транс.  Наступает период глубокой релаксации и начинается перепрограммирование привычек, проблем…  Не так давно я начал разработку программы консультаций и звуковых сеансов, рассчитанных на период от 3 месяцев до года. И мне уже поручили создание лечебной музыки для увеличения уровня концентрации у детей в школах.

Если бы тебя попросили порекомендовать нам книгу, которая может изменить жизнь  то, что бы ты выбрал? Или быть может какую-нибудь практику или мудреца, с чьими работами можно было бы ознакомиться? Пусть это будет больше чем что-то одно.

Хорошая серия книг есть у Карлоса Кастанеды.  Например, «Учения Дона Хуана» и пр.  Очень ценю и уважаю Грэхема Хэнкока – он великий автор и учитель по истории древних цивилизаций.  Такой парень, как Марк Пассио способен говорить мудрые вещи часами (его лекции идут по 7 часов).  Его темы это Естественный Закон, божественная фемина и как это всё разрушалось в нашей культуре.  Также заблуждения новой эры, оккультизм, плюс множество других не менее интересных тем, касающихся современной цивилизации и ее структуры. Алекс Грей – выдающий художник-визионер, работавший много вместе с TOOL. Множество его работ наряду с манифестами  до сих пор вдохновляют не только меня, но и других людей.

Еще одна книга «Космическая змея: ДНК и истоки знания» (the Cosmic Serpent: DNA and the Origins of Knowledge).  Эту книгу написал антрополог Джереми Нарби, который призывает помочь аборигенам сохранить право на свои территории. Эти люди знают флору и фауну, и могут использовать джунгли в качестве природной аптеки.  Прожив какое-то время с аборигенами, его жизнь приобрела иной смысл после встречи с местными шаманами, практиковавшими ритуалы с аяуаской.  Спустя годы, ученый не мог отрицать то духовное влияние, которое оказали на него в свое время эти встречи с шаманами и продолжил работать уже в рамках  общепризнанной науки. В качестве практики я бы искренне порекомендовал випасанну . Опять же, не всем она подходит, но это техника идеально работает для усиления эффективности нашего разума, очищения сознания. Она представляет собой особую технику медитации и очень проста, в ней нет никакой религии. Но пройти через нее бывает очень непросто. Могу сказать, она стоит каждой потраченной минуты.

Талантливый человек талантлив во всем. Ты еще ведь и художник. Покажешь нам свои работы?

Спасибо. Но назвать меня художником – это преувеличение. Я бы хотел посвящать этому занятию больше своего времени.  Я черкаюсь время от времен, но  хотел бы рисовать чаще.  Меня интригует в большей степени то, что скрыто от глаз и поэтому, в конечном итоге, я всегда пропадаю в студии. Толком из работ показать мне нечего,  есть парочка вещей, которым год или около того. Я рисовал их в период увлечения точечной графикой.  Есть у меня некоторые картины других художников, за творчеством которых я следил (Самюэль Фарранд, Люк Браун). Для меня их картины это точная передача определенного опыта.

Расскажи, пожалуйста, о прекрасном оформлении для альбома «Night Visions»?

Расскажу с удовольствием.  В самом начале у меня было множество фотографий, символов, структур и идей, с которыми я хотел двигаться дальше.  Мне сказали, возьми тайм-аут с изображениями и теми  концептами, которые у тебя есть.  Оставалась пара идей, все остальное было отсеяно.  Все быстро было сведено на нет, и мы решили ничего не усложнять и отставить изображения готовыми для различных вариаций.  Оформлением занимался Райян, человек, который создает дизайн релизов для Samurai. Его визуал идеально передавал атмосферу, которую нес в себе альбом  в музыкальном плане.  Такого результата он добился после того, как я рассказал ему о своих приключениях.  Аура неизведанного и оттенки неопределенности. На обложке должен был появиться дым как символ очищения.  Я вижу формы, возникающие из замысла художника, в зависимости от угла, под которым мы смотрим.  Дымка и  постоянно изменяющиеся размеры, размытие границ и смешение цветов.  Есть и другие  художники-визионеры, которые стремиться выразить максимальное количество деталей. Но не в этом случае, я предпочел оставить ту мистику, которую создал Райан, и мне по душе то направление, которое он выбрал в своей работе. Оформление идеально подходит музыке и сам концепт просто потрясающий.

12294633_970800159643308_4272725281857970668_n

Как мы уже поняли, ты стараешься перенести свой музыкальный опыт на методику исследования человеческой психики и врачевания.  Думаешь ли ты об этих вещах во время свой творческой работы? Есть ли что-то  у тебя сейчас в работе?

Прошло немало времени, и я начал осознавать, что занимаюсь уже очень долго.  Я могу теперь с уверенностью делиться опытом и применять что-то в своей музыкальной карьере. Мне говорили, не заниматься этим пока не наступит подходящий момент.  Мне вливали в уши слишком много ложной информации и заблуждений именно те люди, кто не имеют  ни малейшего понятия  о том, что собой представляют мозговые волны.  Мне пришлось дойти до самой сути. Порядка 10 лет я изучал терапевтические аспекты музыки.  Постепенно обдумывал разные идеи  в процессе обучения. Стремился узнать больше научных и математических формул, чем постулатов философии нью-эйдж. На моем альбоме это всё присутствует: звуки, гармонии, все они переплетены в моих треках.  В дальнейшем я хочу расширять диапазон деятельности и накапливать новые знания, чтобы потом привнести полученный опыт в то, чем я занимаюсь.  После такого ты начинаешь отчетливо понимать, насколько сильно знание может изменять ход твоих мыслей, поступков, творчества. Вместе с этим меняется и понимание вселенной, структуры и связей в ней. Время, планеты, геометрия, природа… Всё очень тесно связано между собой, и для Земли это также применимо.  Для разных небесных тел существуют разные законы.  Всё бесконечно и нет какого-то  единственного пути развития.  Мы не двигаемся дальше ограниченного количества собственных «систем».  Мы  в рамках настройки гармоничных отношений.

Есть такой продюсер – Алекси Парала и он создал нечто под названием цепочка колунди. Это очень интересная вещь. Он охотно делится мыслями со всеми, и мне стало это в какой-то момент интересно.  Но я услышал его музыку всего пару недель назад в статье на Resident Advisor. Род Моделл/ проект Deepchord тоже интересен своими познаниями в теме места, их энергетические отпечатки, влияние на нас и перенос этого влияния на звук в лечебных целях.  Есть еще один безумно умный человек, которого зовут Derrick Scott Van Heerden. Он разработал ряд целых систем на основе геометрически точной шкалы и добился понимания частот, с которыми я работаю в музыке. Я вдохновлен его трудами. Разумеется я записываю что-то новое, что-то довожу до ума. В 2016 на Samurai выйдет ремикс на мою работу. Потом я готовлю издать много еще чего.

NOVREMIX01-Artwork-700x350

Планируешь ли ты вернуться в Южную Америку для того, чтобы повторить предыдущий опыт? (Возьми меня!)

Да. Я вернусь, но это будет нескоро.  Если поеду, то хочу в этот раз больше исследовать континент. Эквадор, Чили, Боливия, Бразилия. Потом думаю подняться до Панамы, Коста Рики, Белиза, Гватемалы и Мексики. Хочу еще изучить азиатские страны с их традициями, ритуалами и укладом жизни. Мой совет всем, кто хочется отправиться в путешествие самостоятельно. Отправляйтесь в неизведанные земли, где произрастают растения и откуда берут сырье для медикаментов.  Когда вернусь, спрошу у вас, готовы ли вы к подобному путешествию =)

Альбом «Night of Visions» от Ancestral Voices вышел на лейбле Samurai Horo в декабре 2015 г.

Интервью: Катя Гусева (с) 2015

http://bigupmag.com/2015/12/in-depth-interview-with-ancestral-voices-full-album-stream/

Перевод: Rustee (с) 2016

 

Музыкант Metro,он же Scott London,живет в Лондоне и одновременно является половиной влиятельного,  творческого дуэта Justice & Metro  и соуправляющим директором легендарного лейбла Modern Urban Jazz, который известен своими экспериментальными релизами. Первый сольный альбом Metro под названием «Fugue State» [Omni040] вышел в 2015 году на лейбле Omni Music и убедительно  раскрыл многогранность и зрелость Metro как музыканта. В 2016 на лейбле Pinecone Moonshine увидела свет новая работа Metro «Thursday» , звучавшая маниакально, экспериментально и одновременно красиво. В декабре 2015 Metro объявил о запуске собственного  импринта под названием  Ortem. За все это время на нем Metro успел выпустить 4 потрясающие работы в формате EP: Metro – Grid EP [Ortem001], Metro – Scrap Metal Man [Ortem002], Metro – Rock/Man One [Ortem003], Books – ‘Ensō’ EP [Ortem004].

13497858_1054596657954736_4364047982630745996_o

Scott London – настоящий первопроходец.  Он давно в игре и заслуженно  входит в число тех, кто участвовал в становлении британской drum’n’bass сцены  в начале 90-х, в эпоху первых рейвов, наряду с остальными  активистами этого движения, благодаря которым, мы знаем эту музыку сейчас.

Добро пожаловать, Scott. Расскажи, пожалуйста, о своем первом музыкальном опыте, влияниях и с чего ты начал свой путь как продюсер…

Да, я начинал как MC, в то время как пара моих друзей крутили пластинки уже как DJ-и. На самом деле, не ди-джеил тогда только ленивый. Мне нравился acid house и музыка, которая звучала на рейвах. До этого я отдавал свое предпочтение electro и hip hop музыке. Это было в  конце 80-х.  Оформившись как движение, рейв мутировал в хардкор и потом уже в драм-н-бейс.  Лично для меня драм-н-бейс начался с таких имен, как LTJ  Bukem, PFM и JMJ [EZ Rollers]. Именно на их музыку я первым делом обратил свое внимание.  Тогда мы часто выбирались на хардкор рейвы или на драм-н-бейс вечеринки, бывали в хаус и эйсид джаз клубах. Помню, ездили на бесплатные мероприятия типа Exodus или  Spiral Tribes, тогда повсеместно играли разные стили в одно и  тоже время суток, ночью или днем. Но со временем сцена постепенно видоизменялась. Нам нравилась разная музыка, и я никогда не зацикливался  на чем-то одном.  Так же дело обстоит и сейчас.

13427960_1054411707973231_5880127737241678847_n

В самом начале на меня сильнее всего повлияли PFM and JMJ [EZ Rollers].Я услышал их в 1991 году в городке  Great Yarmouth. Тогда они ставили музыку для рейва в клубе под названием Tiffany’s (Tiffs 2). Мне тогда спросили, могу ли я поработать с микрофоном.  Им понравилось, и они попросили снова поработать с ними на банковских каникулах  в следующий понедельник. Тогда главным гостем крупного праздника был Карл Кокс, и я не мог отказаться.  Это было безумное время, они меня знакомили с огромным количеством людей, и тогда для себя я открыл очень много интересной музыки.  Благодаря им я узнал о процессе создания музыки. Они попросили меня принять участие в записи трека. Не помню уже, что было дальше с этим треком, но помню, как заглянул в студию и увидел всё это великолепие. С тех пор я стал интересоваться созданием музыки.  Да, это всё пришло позже, но для меня, будучи окруженному  самыми разными продюсерами того времени,  это стало главным интересом.  Мне захотелось попробовать. Скорость 170 уд.в мин. – удивительная штука с которой хочется работать. Но я не стану называть всё, что я создаю музыкой в стиле драм-н-бэйс. Мне одинаково нравится работать и в других стилях тоже.

13407030_1055856851162050_4037755859572201406_n

Твой давний друг и соратник по цеху Tony Justice. Вместе  с ним, вы выпустили 3 альбома 839 [MJAZZ, 2010], Oxymoron [MJAZZ, 2013], Dischord [Omni Music, 2015]. Как вы встретились с ним? И будут ли у вас еще совместные работы?

Я встретил Tony, когда мне было 16. Нас познакомил школьный друг, который учился с ним в колледже.  Мы приходили к нему в гости, записывали миксы на старых таких вертушках, помните, Memorex, вроде? У этих аппаратов был питч, и нам удавалось сводить хип-хоп, хаус и первую рейв музыку. Всё то, что звучало в то время в клубах. Получалась настоящая «солянка».  Некоторые из нашей команды играли как ди-джеи для вечеринок Six Forms. Я, Тони и еще несколько человек ходили в клубы и пабы, чтобы услышать рейв музыку, но нам также нравился джаз и рээр грувз.  Выбирались в Luton, чтобы сплясать в наших ботинках и чиносах на танцполе. Время шло,  и я стал видеть Tony только на рейвах.   В тот момент он работал над треками вместе с Blame (Conrad). Время летело неумолимо, многое, что в этой жизни поменялось. Спустя 16 лет я встретил его снова. К тому моменту у нас в колясках уже сидели дети. Так случилось, что наша встреча произошла в том же самом саду в Лутоне, в том самом, где мы проводили время, будучи подростками.  Да, безусловно, много изменилось. Но связь через музыку осталась.  В 2007 году мы снова встретились, но теперь уже занимаясь общим музыкальным делом.  Если Tony в деле, то значит, музыка всегда будет звучать.  Благодаря ему, я обрел уверенность в собственных силах, благодаря ему я открыл свой лейбл. У меня всегда была некая идея открыть нечто подобное для выпуска музыки с названием Ortem, но мне требовался кто-то, чтобы слегка подтолкнуть меня к действиям. Tony оказал мне максимальную поддержку, и я счастлив этому.  Всегда хотелось быть с кем-то заодно и  совместные работы – это всегда часть общего творческого процесса. Кто знает, что ждет нас в будущем…  Думаю, нам просто стоит подождать.

13490642_1058420337572368_8995260958839138983_o

Расскажи о разнице между MJAZZ и Ortem, в чем же отличия между лейблами? Какой идеологии придерживается Ortem, и что ты готовишь  для нас в будущем?

Ortem, как лейбл, создавался для выпуска моих собственных работ с особым акцентом на оформление.   В дизайне я хочу использовать работы художников  и фотографов, и даже мои какие-то собственные наработки. Что касается звучания, то я вижу его более  электронным, механическим, индустриальным. Все будет по-прежнему экспериментальным, может в работах будет меньше сэмплов, полевых записей и шумов в какой-то степени. Фокус в работе лейбла на создание треков с абсолютного нуля. В поле интересов – драм-н-бейс и электроника в инновационных формах от скорости в 170 уд.в мин и ниже. Я люблю не только драм-н-бейс, но и хаус, техно, брейкбит и пр. Не хочу, чтобы лейбл был предсказуем. Мне многие говорят, что мое звучание сложно охарактеризовать. Именно такого же эффекта я хочу добиться и для лейбла. Хочу, чтобы звучание было разным.  Хочу, чтобы треки нравились слушателю на всех уровнях, аналогично тому, как нравились нам первые пластинки рейв эпохи, предшествовавшей появлению драм-н-бейс сцены. В то время, ди-джеи включали в свои сеты абсолютно разную музыку. Но при этом я всегда уверен, экспериментальные нотки должны всегда присутствовать в работах.  MJAZZ всегда был лейблом из разряда таковых с его подходом к выпуску LP на виниле.  На Ortem я выпускаю преимущественно EP и 12” в цифре. Но опять же, в любой момент всё может измениться.  Пока слишком рано говорить об этом. После  ‘Ensō’ EP [Ortem004] от Books, я планирую издать работы Cuelock, что-то от себя, а может даже выйдет и альбом от Justice.  Я счастлив накопленному опыту  и высоко ценю отклик слушателя и положительные комментарии от всех вас.

13442245_1055921794488889_8340699993979376403_n

Давай поговорим о технической части твоей работы? Что представляет собой твоя студия? Расскажи о процессе создания трека?

Я не любитель подобных тем. И если честно, никогда не любил говорить об этом. Мне говорят, что у меня уникальное звучание, поэтому я не хотел бы рассказывать все в деталях и выдавать секреты.  Всё, что могу рассказать, так это следующее – моя студия состоит из программного музыкального обеспечения и я использую очень много плагинов в своей работе.  У меня стоят мониторы Rokit  и парочка старых микрофонов Kams. Есть еще старый Ensoniq EPS16 Plus, за которым я буквально ухаживаю. Он принадлежит тому самому парню, о котором я уже рассказывал.  У меня не хватает терпения полностью разобраться с его функционалом, но мал помалу, я из него выжимаю. Для басов и падов я использую Akai SG01v Sound Module. Консоль для сведения у меня стоит старенькая Studiomaster. Помимо этого я собираю всё, что создает звук – приложения на Ipad, кассетные пленки, гитары, перкуссию.  Сэмплирую прямо с виниловых пластинок или фиксирую звуки на ходу, создавая полевые записи.

Как продюсер, я зачастую работаю часами/днями над нужным лупом (loop). Иногда неделями или месяцами.  До тех пор, пока трек не зазвучит так, как  я бы этого хотел.  Это почти что середина рабочего процесса  – завершать трек, добавляя метки, разделяя на части. Я редко начинаю работать с начала, двигаясь к финалу. Если концовка хорошо звучит, то я могу начать и с нее.  Также всё зависит от ситуации. Сегодня работа может идти так, а завтра всё уже пойдет иначе.  Люблю создавать естественным путем.  Когда идеи сами по себе постепенно приобретают форму. Иногда я нахожу материал в процессе семплирования или работы над каким-то звуком, в каких-то смежных идеях, странных фрагментах или в ошибках в семплировании.  В  своих семплах я люблю шум. И мне не нравится, когда вещи звучат слишком чисто.  Моя цель – добиться механического звучания будущего, в основе которого, в меньшей степени, будут использоваться семплы или найденные  звуки. Да, и сам процесс преуменьшать не стоит…

13497795_1054145407999861_9173960210200304484_o

Если говорить об оформлении релизов ORTEM, то у тебя меткий глаз. Все они очень качественные и оригинальные.  На первых двух ты использовал собственные наработки. На третьем мы видим фото от Shirley Hollis, а четвертый релиз украшает работа художника Jonny Rebel. Расскажи, как влияет визуальная часть  на музыкальную?

Я работаю графическим дизайнером и значение оформления обложек и вся визуальная составляющая для меня крайне важна.  Мне всегда нравилось звучание у Books, и когда только я начинал всю историю с ORTEM, я уже понимал, что он будет одним из тех артистов, кто у меня прозвучит.  И EP у него получилась идеальной для лейбла, как раз то, что нужно – прекрасная, изумительно созданная электронная музыка. Артворк для релиза создал его  друг Jonny REbEL.  Это и есть часть моей программы, лейбл презентует не только передовую музыку от продюсеров, но и качественный дизайн в оформлении релизов.

 

13443125_1055922601155475_4553141172866097032_o

Для третьего релиза обложку создал фотограф  Shirley Hollis, чьими работами я восхищен. В будущем мы увидим еще больше работ от этих ребят. Для меня живопись и музыка идеальное сочетание в творчестве, они всегда рядом. Да, ну и еще, порция хорошего эля!

13497920_1055923227822079_7002844969771414682_o

 

Кто из музыкантов сейчас находится под твоим пристальным взором?

Конечно, это Cuelock и Books. Мне очень по душе проект DAAT и то, что создают в музыкальном плане. Они в другой стороне и у них столько пространства для творчества. Mauoq и Dexta с лейбла  Diffrent Music с его недавней EP под названием SE4. Nic TVG, владелец Pinecone Moonshine Music, технически, на мой взгляд, один из лучших продюсеров в своем сегменте. Очень хитрый программинг. Sector 12/12 выпускает очень крутую музыку. Большей частью это free релизы.  Akuratyde создает приятные работы. Я большой фанат Paranoid Society, послушайте его Pone EP. Если говорить о не драм-н-бейсе, то мне нравятся релизы музыканта Remote Control на его лейбле H.o.p.e.d и конечно же всё, что издает Justice на своем Muj Music.

13490658_1055923707822031_7600850902190099167_o

Ну и в завершении, мы хотим поблагодарить тебя за микс в рамках нашей серии Source.Echo.  Микс просто потрясающий, мы уже в предвкушении следующего релиза на Ortem. Расскажи, как создавался микс?

Я захотел представить спектр звучания лейбла ORTEM. Это прошлое, настоящее и будущее, этакое повествование через микс.  Первым номером в миксе идет превью работ, которые войдут в EP от Metro. По духу эта EP будет более рейв ориентированная, но в современном ключе, как мне думается. Дальше передачу продолжает эксперимент в настоящем времени, этакий реверанс альбому «839», который в свое время открыл мне двери, уже как для  продюсера.  Также в миксе звучат мои собственные вещи с первого релиза на ORTEM – «Time lapse» и «Impi», там же вы услышите эксклюзивный трек, который вряд ли выйдет на лейбле. Кроме этого, я хотел представить прекрасную работу от Books с его EP для ORTEM. Также я смешал несколько треков с «Scrap Metal Man» EP и «Rock/Man One» EP.  Помимо них можно услышать также и трек от Cuelock, с его, готовящейся к выходу EP на ORTEM. Плюс несколько треков с «Thursday» EP  и завершаю я микс рейвовыми стабами, которые очень сильно напоминают мне тот самый звук,  с которого всё начиналось в 90-е.

Хочу поблагодарить всех, кто имеет отношение к проекту Source.Echo и всех тех, кто поддерживал и помогал лейблу ORTEM …

Интервью: Rob Vndnnwnhysn

Source.Echo

Перевод: Rustee (c) 2016

Kid-Drama-Press2-Photo-sarah@cnvx.london-1024x683

Что общего между Instra:mental, Kid Drama, Heart Drive, Jon Convex, Module Eight, Binary Collective и  Mikarma?

Все эти имена принадлежат одному человеку и зовут его  Damon Kirkham.

Ни у кого не возникает сомнений, этот невоспетый герой drum’n’bass – один из самых активных деятелей на сцене. У Damon творческих имен больше, чем у вас горячих завтраков. И каждое из них  открывает новое измерение в в его собственной вселенной выпущенных работ.

В наш век, когда каждый из нас уже практически музыкант, выбрать успешное творческое имя – это уже впечталяющее достижение. У Damon их семь и то, как он с ними управляется, вызывает восхищение. Кроме того, этот музыкант делает всё сам и обходится без чей-либо поддержки. Сам пишет треки и сам же их сводит. Время от времени  выпускает собственные релизы на своем же лейбле.

Мы захотели рассказать вам подробнее о каждом из проектов Damon Kirkham и о том, как ему удается так ловко творить и существовать под разными именами.  Для этого мы попросили его рассказать как можно больше, и сами ушли с головой в многочисленные проекты этого замечательного музыканта.

Instra:mental

1999 – 2001 / 2006 – 2011



Совместная работа с Alex Green (Boddika) под именем Instra:mental  принесла обоим заслуженную славу autonomic первопроходцев. Для многих этот тандем стал одним из ключевых вообще за всю историю стиля. Фирменное звучание разобранного по деталям drumnbass стало  тогда глотком свежего воздуха.

«Мы начали работать в конце 90-х под этим именем. Все развивалось для нас очень успешно и быстро. Но, знаете, тогда мы были очень молоды, и как только почувствовали вкус денег, мы были вынуждены уйти в тень.. Этого вихря хватило на пару лет, покружил и перестал. Когда делаешь что-то слишком быстро, то запросто можешь всё провалить, так у нас и вышло. Да, нашим трекам делали rewind на вечеринках лейбла Metalheadz. Тогда это засело в наших головах. Но, повторюсь, все закончилось слишком быстро.После этого многие говорили мне «хватит гоняться за мечтой» и убеждали меня, что  свой единственный шанс я уже упустил. Но я слишком упертый по характеру. Сменив  несколько паршивых мест работы, я вернулся к Instra:mental в 2006 году. Позднее, когда мы вновь начали работать со звучанием Instra:mental, у нас уже были драм машины и мы вдохновлены самой разной музыкой других жанров и стилей. Для нас это послужило ключом к дверям, которые открывали нам новые возможности. У нас появилось звучание, которое людям было абсолютно незнакомо. По духу это было больше похоже на мутантскую электронику. О нас стали узнавать люди, далекие от drum’n’bass сцены и поэтому мы так легко покинули привычные стилевые рамки. Послушайте треки Deep Blue, Omni Trio или Foul Play,  в них вы, наверняка, найдете halftempo ритмику, но в то время это было никому не интересно. В середине 90-х люди предпочитали более очевидное звучание, например neurofunk. Не думаю, что мы создавали что-то уж совсем уникальное.Просто подключили несколько старых драм машин и начали писать то, что всегда хотели. Отсюда всё и началось, спираль начала раскручиваться.Но для того, чтобы звучание признали потребовалось немало времени…Помню, как мы давали выступления в залах, где было три человека. Как только мы начинали играть, танцпол пустел сразу же. Это ужасно нас огорчало, скажем честно. Люди подходили к нам и говорили: «так ведь это же не drum’n’bass!». Но со временем мы стали замечать одних и тех же людей на танцполах и с каждой неделей аудитория росла. Ну а дальше мы стали выступать уже на крупных фестивалях. После этого начались сложности, я встретил девушку, на отношения с которой требовалось время. Посвящать чему-то все 100%  своего времени – практически невозможно. Та девушка была из Австралии и всё было настолько несподручно, мне приходилось уезжать туда на несколько месяцев. Появились деньги, их становилось все больше, и я начал понимать, что получаю от творчества меньше удовольствия. Это становилось больше похоже на бизнес . Всё привело к тому, что мы решили заморозить проект. Время, когда существовал Instra:mental как проект, для меня было очень славным. Знаете, я люблю воспринимать жизнь отдельными главами, и эта глава была искренней и чистой, там не было никаких ненужных «примесей». Порой я возвращаюсь к трекам Instra:mental и понимаю, что эти работы прошли испытание временем.

Jon Convex

2011 – 2015 



Второе пришествие Instra:mental подошло к логическому финалу. У Alex Green появился новый псевдоним – Boddika, в то время как Damon тоже взял себе новое имя. Вскоре мир узнал о Jon Convex.

«Я был тогда в Австралии, когда Alex запустил сольный проект Boddika, поэтому по возвращении мы тоже нужно было что-то придумать. Продолжать работать как Instra:mental я не мог, поскольку в этом проекте нас всегда было двое. У слушателя могла возникнуть путаница. Я взял имя Jon Convex и приступил к работе. Тогда я продал Alex половину моего студийного оборудования, что могло означать только одно – я покупаю новый сетап. Жизнь выводила меня на новую кривую. Когда еще существовал Instra:mental финальным сведением занимался всегда Alex, а я играл на клавишах и импровизировал. Теперь же, будучи Jon Convex, у меня появилась возможность поработать над треками уже в качестве звукоинженера. Для меня это стало очень полезным делом. Теперь мне не нужно было ни на кого рассчитывать. Очень удобно, когда ты делаешь всё сам.  Что касается имени, то Jon – это имя моего друга, которого не стал, когда нам было по 17 лет. Так что это своеобразная дань памяти . А Convex – это имя героя из Videodrome. В моем доме, где я рос был видео магазин, поэтому ребенком я пересмотрел кучу фильмов ужасов, снимавшихся в 80-е. В возрасте 15 лет я уже смотрел новые фильмы в магазине. Детство очень сильно повлияло на музыкальную карьеру, отсюда все эти партии синтезаторов в моих треках. Альбом «Idoru» от Convex вышел в тот период, когда меня буквально засосала пучина techno музыки. Играть подобное в больших клубах было очень весело, но спустя какое-то время techno и house в Великобритании испортились, и я решил отойти от этого звучания. Мне было по душе сочетание techno и electro, но и сейчас это звучание «выдохлось».

После выхода альбома, я улетел к своей девушке в Австралию, что означало, речи о проведении тура в поддержку альбома быть не может.  Вспоминая всё это, я думаю, насколько это было бессмысленно. Но в тот момент времени, не уехать в Австралию было просто невозможно. Я гонял туда-сюда, уезжая и возвращаясь в Англию, и это сказалось негативно на моей карьере. Так нельзя поступать, когда ты постоянно где-то очень далеко. Возникает ситуация «с глаз долой, из сердца вон». Тогда я не осознавал, насколько сильно я всё могу испортить. Сейчас же, я так больше никогда не поступлю снова. Так закончилась очередная глава моей истории. И пускай Jon Convex как творческий проект стоит на паузе, я по-прежнему веду дела лейбла Convex  и продолжаю изучать электронную составляющую. В будущем я планирую издать несколько потрясающих работ от других музыкантов на своем лейбле.

Binary Collective

2011 – 2015



Совместный проект, участниками которого стали  Damon, dBridge, Consequence и Joe Seven и результатом работы которого стал альбом-антиутопия, записанный полностью на «железе и о котором  уже узнали практически все».

«Еще до этого момента мы работали для лейбла Exit и создавали треки с autonomic звучанием.Cam и Joe жили тогда в Лондоне.  Изначально мы записали 12-дюймовую пластинку с белым яблоком от проекта the Binary Collective  и назвали трек «Sin Skin», через несколько лет мы собрали материал для полноценного альбома. Первоначальным замыслом было создание небольшого фильма, в котором можно было отследить историю создания альбома. Возможно это был бы анимационный фильм.  Но создать подобное стало крайне затруднительно, поскольку у всех свои рабочие графики и личная жизнь. Дизайн проект предоставили ребята из студии Grapic Surgery, которые уже успели создать множество обложек для релизов лейбла Delsin.

Kid Drama

2013 – по сей день

Именно под этим именем Damon сейчас записывает основную часть своих работ. Недавнюю EP на Exit тепло встретила музыкальная общественность, но это далеко не всё, что готовит нам Kid Drama.

«Дела проекта Jon Convex шли весьма удачно, но мне быстро наскучил этот стиль. Сейчас практически каждый пишет в таком ключе.Удовольствие сошло на нет, и тогда я решил выступить на мероприятии от лейбла Exit под именем Kid Drama. Вокруг меня были друзья с кучей эксклюзивных треков, которые пытались затмить друг друга своими работами, и я снова почувствовал тесную связь внутри drum’n’bass сообщества, ту самую, которая всегда мне так нравилась. Работа с techno стала казаться бизнесом и это на самом деле так, но я хотел снова прочувствовать дух сообщества и получить удовольствие от общения и работы, в этом для меня всегда была суть drum’n’bass движения. Kid Drama – это мой школьный псевдоним, потому что со мной всегда что-то приключалось. Никогда не искал легких путей, да и сейчас не особо то ищу… Имя за мной закрепилось и именно так я был известен в составе проекта Instra:mental. В моих интервью я часто упоминал именно это имя и всегда считал, что люди узнав имя Kid Drama со времен Instra:mental захотят услышать больше треков, выпущенных именно под этим творческим псевдонимом. Думать об этом псевдониме всегда забавно.Несмотря на то, что  уже тогда  меня знали как Kid Drama в составе Instra:mental, это имя довольно новое и сейчас я активно его раскручиваю. В последнее время я уже не так часто гастролирую, в основном занимаюсь тем, что собираю материал, с которым можно отправиться в тур. Я бы с удовольствием сел бы за написание какого-нибудь странного трека как Kid Drama, но о денежной составляющей тоже забывать не следует. Я стараюсь записывать треки оптимальные для восприятия.Недавней своей EP я хотел охватить разный drum’n’bass отсюда и название «Covering Ground». Там есть даже пару нетипичных для меня степперов. Но я доволен реакцией слушателя, эти треки всегда хорошо встречали.  У меня на стене висит карта идей музыканта Kid Drama и на ней очень много будущих задумок. Так  я планирую поработать с Synkro,Om Unit, Fracture, потом займусь альбомом…

Module Eight

2015

В проекте Module Eight  Damon поработал с dBridge, Skeptical, Loxy и Resound. Результатом этой работы  стала настоящая drumnbass электростанция, построенная музыкантами  в виде полноценного альбома под названием «Legacy» на Exit. Для drumnbass общественности это стало настоящей бурей.

«У нас со Skeptical была пара недописанных вещей, тоже самое было и у Loxy с Resound.Я сейчас уже не вспомню точно, как всё получилось, но  главный смысл был в совместной работе над треками, мы скинули все наши наработки в один общий проект и в процессе добавляли новые биты к тому, что уже было сделано. Resound говорил, что у него вот-вот будет готов набросок и он добавит в него такой-то loop, тоже самое говорил Sceptical. Еще до окончания работы мы понимали, что у нас будет достаточно материала для полновесного альбома. Нас было много, и поэтому работа шла быстро и весело. Но сейчас проект на паузе, каждый занимается индивидуальными проектами».

Heart Drive

2014 – по сей день

Heart Drive  – это футуристический совместный проект Damon и его старого компаньона dBridge, платформа на которой он успели выпустить 5 подкастов, в которых мы слышим autonomic звучание в самом лучшем своем проявлении.

«Heart Drive – это ни что иное, как Autonomic продолжение. Сам autonomic, как бренд, находится в заморозке. Darren не захотел реанимировать Autonomic, поэтому мы выбрали для проекта другое название. Всего подкастов будет 6. Записано 5, но будет и еще один. После него я не знаю, в какую фазу мы войдем, но дождаться шестого по счету подкаста определенно стоит. На нем будет много треков с нашего, готовящегося альбома как проекта Heart Drive. Я всё откладываю финальное сведение, лишь по причине занятости над другими проектами, но Darren уже буквально берет меня за горло. После последнего, пятого подкаста была огромная пауза, но мы не хотим просто выпускать очередной подкаст как таковой. Нам всегда интересно делиться самой лучшей музыкой, которую мы выпускаем и поэтому мы не торопимся. Помимо всего я просто завален работой, связанной с финальным сведением треков других музыкантов, среди них есть даже те, кто давно в этой игре. Многие этот процесс ненавидят, но мне по душе такое занятие. Назовите меня задротом-фанатиком.  Студия моя находится в безупречном состоянии, звук именно такой, каким бы я хотел его слышать, когда дело доходит до финального сведения всё проходит плавно и бесшовно. Я и Darren без ума от аниме, для нас куб – это практически сердце, которое хранит эмоции. Вот и основная идея. Мы всегда хотим быть футуристами в том, что мы делаем».

Mikarma

2015 – по сей день

От проекта Mikarma мы услышали всего лишь один альбом… Эта работа –результат разрыва в отношениях и серьезного употребления валиума.

«Это проект появился после того, как моя жена ушла от меня, и в моей жизни начался тяжелый период. Я вернулся в Англию из Австралии, убрал всё лишнее из студии и оставил только лишь набор инструментов из 90-х. После этого я сел за написание альбома, будучи полностью не в себе. Я принимал валиум целый день и доходило до того, что я просто не помнил, как я работал над альбомом. Сейчас же, когда я переслушиваю эти треки, то мне кажется, что писал их не я, а кто-то другой. Вообще не помню, как  я записывал его. Это не просто собрался и начал работать, я выдал его за месяц, будучи в подавленном состоянии, практически не выходя из студии. Я хотел, чтобы на альбоме была тема проходящая сквозь весь альбом. Чтобы оценить результат, вам нужно прослушать эту работу от начала и до конца. Для меня это было очень эмоциональное время. Я был просто раздавлен и погружен в депрессию. Я поставил себе ограничение – 2 синтезатора и немного другого оборудования, которое повторяли бы сетап из 90-х. Когда я работаю под другими именами, я стараюсь использовать разные девайсы, но для проекта Mikarma я применял стойку с эффектами, поэтому просто включал их и писал уже как Mikarma. Недавно я провел ревизию в студии и оставил только лишь самые важные для меня инструменты, с которыми больше всего люблю работать. Во времена Instra:mental мы буквально гонялись каждый раз за новым комплектом оборудования, поэтому у нас было множество стоек с разными аппаратами, винтажными синтезаторами и всем тем прочим, что для нас тогда было крутым. Сейчас я научился ограничивать себя и теперь могу выполнять больше работы. На подключение аппаратов ты тратишь больше времени, чем на сам процесс написания музыки»

Будущее?…

«В будущем году меня ждет огромное количество совместных работ, результат которых, вы все когда-нибудь услышите.  Среди них коллабы с Abstract Elements and Fracture, жду их с нетерпением. Om Unit мне сказал на днях, что хочет поработать вместе, и я после этого осознал, ведь мы с ним уже как 3 года назад начали нашу работу, а трек так и не появился».

Перевод: Rustee (c) 2016

We need to talk about Damon Kirkham



 

2ef874140128

«Один из самых значимых альбомов в drum’n’bass,halftime, dubstep и bass музыке  – Never Ending вышел на лейбле Commercial Suicide”.  Rewind. Июнь 2006г.

Даже спустя 10 лет альбом не растерял своего боевого заряда. Темное, бескомпромиссное звучание с dubby влиянием и  с политическим подтекстом до сих пор резонирует и привлекает наш интерес как слушателей. А благодаря мощному развитию halftempo движения в последнее время  можно сказать, что альбом приобретает особенную ценность. Послушайте его еще раз и прочитайте  историю создания выдающегося альбома.

Спросите у любого, кто занимается halftempo звучанием, и наверняка, все назовут вам имя Amit как одного из первопроходцев  подстиля. Сам музыкант в этом отношении остается скромным. Сам он с бОльшим удовольствием вспоминает творчество Digital и рассказывает о том застое в drum’n’bass музыке, свидетелями которого мы все стали на пороге нового тысячелетия.

«Для меня drum’n’bass стал тогда стерильным, было ощущение, что всё создавалось по одному лекалу. И можно сказать, что тогда я разлюбил этот стиль. Шел 2000-й год. Всё, что выпускалось тогда, было ориентировано на нужды танцпола, арранжировки были шаблонными» – объясняет нам Amit – «И это начало меня откровенно раздражать. Я хотел чего-то уникального и собственного, но как заявить о себе тогда я не знал. У всех были одинаковые пресеты, одинаковые миксдауны,одинаковые звуки. Потом Digital выстрелил своим треком «Deadline» и, судя по всему, расколол сцену пополам. И дело было вовсе не в качественном миксдауне или в чем-то таком, дело было в настроении  самого трека и атмосфере. Этот мощный вайб стал именно тем, что связало людей и культуру в то в то время».

Вдохновленный окончательно и бесповоротно, Amit нашел творческий выход своим разнообразным  предпочтениям (от Дэвида Линча и панк музыки до мировой политики и творчества King Tubby). В 2002 году выходят его первые треки «Erazer» и «Snake Pit». И как раз на лейбле L Plates принадлежавшему Digital. Ни один из них не вписался в существовавшие тогда drum’n’bass рамки.

«Я помню, как отправлял «Erazer» разным ди-джеям и слышал в ответ «А это разве drum’n’bass? Это же не звучит как drum’n’bass!» – объясняет нам Amit – «Трек вышел у Digital на лейбле и медленно,но верно люди стали обращать внимание на такое звучание. Среди них были Klute, Marcus Intalex, Randall. John Peel взял треки на радио. Все тогда задавали один вопрос «Это что вообще такое? Откуда этот звук?».

Самое пристальное внимание обратил тогда на новое звучание Klute, и  у Amit появился новый соратник. Klute сам тогда был сродни волка-одиночки на drum’n’bass сцене, выпуская двойные альбомы, где отдельное место отводилось techno музыке. Им обоим был близок дух панк культуры.Объединившись, двое музыкантов приступили к плотной совместной работе над релизами (среди совместных работ стоит отметить провокационный трек «Kunt Kicker» в 2007 году). Первым релизом от Amit на лейбле Commercial Suicide стал «Roots» в 2004.

«Roots–  тогда зацементировал, я считаю, это звучание. Люди пытались подстроить сеты по скорости. Goldie звонил и спрашивал о том, как я начал писать такие треки» – рассказывает музыкант.

В 2004 году для Amit началась история карьеры, связанная с лейблом Metalheadz. Воодушевленный подобным звучанием Goldie пригласил Amit записать ряд работ, первой из которой стал трек «Pirates». В дальнейших  интервью владелец легендарного импринта признавался, что звучание Amit повлияло на него в большей степени при создании halftime боевика «Shanghai Dub»в 2009 году.

На фоне уверенного выхода релизов, параллельно велась работа над дебютным альбомом. Необходимый для него импульс уже был накоплен. В 2005 году, когда всё встало на свои места, Amit сделал свое громкое музыкальное заявление всему миру, выпустив полноценный альбом. В этом альбоме было всё, что делало Amit уникальным музыкантом – его творческий дух, подход к работе в drum’n’bass контексте.В это же время происходил мощный подъем dubstep движения. Постепенно распространяясь музыкальный вирус покинул родную Великобританию и достиг мировых берегов. Заслуга во многом принадлежит Mary Anne Hobbs, которая несла эту весть из города Кройдон. Став одним из главных подстрекателей dubstep бунта, она регулярно играла вязкие, притехнованные, мощные halftempo  боевики от Amit в своих сетах, где звучал материал на скорости 140.

«Dubstep стал частью общего музыкального движения. Помню, как ходил на вечеринки «FWD>>», чтобы услышать Mala и Loefah. Тогда я чувствовал, что я стал частью их движения, поскольку в моей работе с drum’n’bass я приближался скорее к dubstep звучанию»- говорит Amit.  «Незадолго до выхода «Never Ending» Mary Anne Hobbs буквально влюбилась в мое звучание и начала активно раскручивать мой материал вместе с передовым dubstep. Тогда жанр только зарождался и существенной разницы мало кто замечал. Помню, как Gilles Peterson брал  у Skream интервью и тот признавался, что если речь заходит о drum’n’bass, то мое звучание ему нравилось гораздо больше, чем то, что записывалось до этого».

4 года спустя Scream запишет трек под названием «Amity Step»  – дань уважения перекрестному фьюжну, который так мастерски Amit донес до слушателя в своем альбоме. От доводящей до клаустрофобии плотности «Live In India» до минималистичных стуков и дабового эха на «Night Shift» на фоне острого политического подтекста в треке «Swastika» для Amit этот альбом не стал просто дебютным. Здесь музыкант поработал гораздо глубже, заложив причино-следственные связи для будущего звучания, которому предстояло год за годом набрать нужные обороты, и даже спустя 10 лет после выхода альбома.

«Это было интересное время. Я не стоял и не кричал на всех перекрестках, мол послушайте мое «новое и непохожее ни на что звучание». Я не выделял его в каком-то элитарном смысле» – объясняет Amit – «Работа в любом жанре начинается с полноценного исследования, причудливой дикости результатов и форсирования творческих технологий. После того как ряд треков можно выделить в жанрообразующие, люди берут эти наработки и используют созданный фундамент  уже в своей работе в рамках созданного жанра. Именно так произошло с drum’n’bass музыкой, когда начинал я.  Взять к примеру, house музыку Когда-то в ней было столько же брейкбита, сколько и ровной бочки. Теперь же это в, основном, ритм 4х4. Порой находятся люди, кто устал сидеть на своем теплом, насиженном месте, и кто хочется сломать устоявшиеся правила. Именно это некоторые из нас и сделали 15 лет назад. И это то, что сейчас пытаются делать другие».

перевод: Rustee (c) 2016

10462936_853446488081496_2514739073307910085_n

“ Я видел будущее и имя ему DAAT…”

Jason Hockman [Os] родом из Нью-Йорка,США. В 2007 году он переехал в Монреаль получить докторскую степень по специальности «Музыкальные технологии», связанной с Hardcore, Jungle и Drum & Bass музыкой.

 Joseph Thibodeau [Mnemonic] из канадского города Оттава. В 2008 он приехал в Монреаль пройти обучение  и получить степень магистра на отделении «Музыкальные Технологии» по специальности «Сенсорные технологии и дизайн интерфейсов». Jason Os и Joe Mnemonic вместе – это электронный проект DAAT.

Их первый сингл  «Orange Line» увидел свет на лэйбле Offshore Recordings в 2012, за ним последовал «1999/Crashes» на собственном импринте Detuned Transmissions в 2013, а в 2014 на Subtle Audio Recordings  вышел их трек «Phytochrome». Отдавая дань уважения движению Autonomic эти работы эмоциональны, атмосферны, порой медитативны. Красивая и самодостаточная интерпретация жанра, который возник еще раньше, до них.

Но свое фирменное звучание проект по-настоящему обрел, выпустив альбом HVAC [Detuned Transmissions, 2014]. После лавины одобрительных отзывов от  музыкальной общественности, стало ясно – эти парни настолько талантливо деконструируют треки, что ноты и аккорды теперь становятся неузнаваемыми, завуалированными, а порой даже и ненужными в музыкальном полотне.  Органичный, абстрактный и в значительной степени экспериментальный альбом HVAC  является концентратом музыкальной сути для DAAT. Это манифест музыкальных инноваций и применения технологий, которые выводят творческий процесс за рамки привычных форматов. За успехом альбома у этого проекта последовало продолжение, на очереди был альбом ремиксов HVAC RMXD [Detuned Transmissions, 2015]. На нем мы слышим интерпретации вещей DAAT от известных продюсеров ASC, Method One, Overlook, Dyl, RQ, Justice & Metro, Books, Jalex и Gremlinz. А весной этого года мы ждем  новый релиз на лэйбле,  лаконично названный  «DTND004».

10352289_640869026005911_39540656668722288_n

Господа, с чего для вас всё началось? Как вы встретились? Когда начали записывать треки уже как DAAT?

Мы впервые встретились в Университете МакДжил в Монреале на факультете «музыкальные технологии». Сам я начал писать треки в 2008 году, после того как закончил обучение по курсу «Создание цифровой композиции», Joe тогда играл на трубе и выступал с  электронными “live” выступлениями, будучи в составе группы. В 2009 году мы записали первую совместную работу, но, по-настоящему, желание работать именно вместе к нам  пришло в 2011. С того времени мы стали больше времени уделять совместным трекам, а не отдельным собственным проектам.  У нас были одинаковые музыкальные предпочтения, но в первую очередь нас тогда объединила общая любовь к экспериментам. Нашим главным вдохновением стали саундтреки к компьютерным играм конца 80-ых –начала 90-х, музыка к кинематографу и все то, что на чем мы выросли.  Большинство работ той эпохи было создано при помощи ограниченного набора технических возможностей, минимализм в звуке стал  главным манифестом не только для нас, но и для многих других продюсеров нашего поколения.

Откуда возникло название проекта – DAAT?

Мы тогда искали название, услышав  которое, нельзя бы было подумать о чем-то конкретном.  Мы остановились на слове DAAT, это имя героя в нашем рассказе, который служил бы фоном для завершенных проектов. Прошли годы, а персонаж все еще остается частью нашего повествования, но теперь у него другой функционал и с ним связаны совсем иные контексты

Как сейчас происходит творческий процесс, ведь ты (Jason) живешь в Бирмингеме, а Joe остался в Монреале? Встречаетесь ли вы в студии? Расскажите нам о своей творческой динамике…

Мы стараемся из всех сил! Joe приезжает ко мне два раза в год и остается на месяц. И поэтому нам нужно максимально продуктивно поработать за это время.  В остальное время мы также обмениваемся идеями или набросками через интернет.  Жизненная ситуация, когда приходится работать по одиночке дает нам главное преимущество – каждый из нас привносит в процесс собственный подход и мы можем параллельно оттачивать какие-то собственные навыки. Весь прошлый год мы старались адаптироваться к новой схеме работы, пытаясь взаимодействовать максимально продуктивно.  Теперь мы обмениваемся файлами, в нашей системе мы видим все изменения в работе друг друга, имеем доступ к пресетам и определенным файлам.  У нас нет какого-то конкретного алгоритма по которому возникают треки, но мы их условно делим по категориям, в зависимости от выполняемых задач: концепция/философия, поиск сэмплов/запись сэплов, дизайн звучания, кодирование.

Как у вас получается увязывать разные философские понятия и концепты  в своей работе?

Если речь идет о связи нескольких разных концептов между собой, то у нас это получается самой собой. Мы оба всегда нацелены на решение проблем и стараемся находить позитивную сторону во всем, с чем сталкиваемся в процессе жизни. Поэтому у нас получается адаптировать новые концепты к нашим реалиям, которые мы создаем сами, без каких-либо проблем. В таком измерении существуют идеи, которые потенциально могут прийти к нам в голову. Наши действия или мысли должны всегда гармонировать с тем, что мы создаем в музыкальном плане. И если мы обсуждаем какие-то идеи, то выбираем несомненно ту, которая может нас вывести к гораздо большему количеству положительных результатов.

У вас есть заслуженная репутация новаторов в музыкальных технологиях. Мы знаем, что для релиза “Orange Line” (Offshore Recordings,2012) вы создавали собственные инструменты и кодировали барабаны. Расскажите о том, что  себя представляет ваш творческий процесс.

C самого первого дня мы используем кодирование и теорию обработки цифрового сигнала в нашей работе. Код использовался и раньше, но не играл большой роли в создании  трека. Со временем, его стали использовать чаще, и теперь мы создаем ассоциативные и случайные связи между звуками внутри абстрактного музыкального контекста, в отличие от обычного расположения звуков в соответствии с определенной шкалой времени. Полевые записи играют значимую роль в нашем творчестве. Большинство звуков из сырого материала для альбома HVAC было записано вблизи с системами вентиляции, отопления в главном корпусе университета Конкордиа в Монреале. В таких треках, как «Gynoid», «Meat Grinder», «Elevator» и практически во всем  треке «Apache» звучат  результаты наших полевых записей. Сейчас я почти постоянно использую сэмплы, работая с MAX/MSP. Вся запись ведется на микрофоны. Чаще всего мы используем рекордер Marantz PMD-661 с  Sennheiser MKH-416 или же встроенные микрофоны. Наша основная цель – уйти в использовании от привычного набора средств, работающих для выполнения определенной задачи. Я не люблю себя ощущать покупателем, которому что-то стараются продать. Я лучше  создам свой собственный аппарат для извлечения звуков или же буду пытаться найти способ, как это сделать. Благодаря дефициту появляются новшества, а творчество не может существовать без возникающих ограничений. Для нас важнее детально знать используемые нами технологии, чем просто обладать ими. И мы стремимся использовать все наши навыки и знания наравне с инструментами предельно по-максимуму. Каждая новая технология открывает перед собой нетронутую целину, на глубокое освоение которой потребуется немало времени, поэтому наша динамика в обновлении средств и методов не показывает таких уж быстрых темпов. Мы всегда считали, что большинство вещей вокруг диктуется рынком и законами маркетинга. Чтобы уйти от этого, мы придерживаемся DIY подхода в нашей работе.

581411_356529671106516_56470046_n

Ваш следующий релиз на лейбле выходит в начале весны. ПО ощущениям он монументален и походит больше на саундтрек к фильму. Какой был замысел при создании этих работ?

Все треки, вошедшие в релиз под названием DTND004 имеют упорядоченные связи между собой в отличие от треков в мультивселенной альбома HVAС. В этом конкретном мире планета полностью подчинена законам технологических процессов, и граница между машиной и человеком уже практически не очевидна. Индивидуальность существует в разных физических масштабах, но при этом она является элементом какого-то более совершенного, высшего организма. Например, волновой генератор в треке «7D» представляет собой живую форму колоссальных размеров, но при этом ее функция  – вырабатывать энергию для гигантских систем или организмов превосходящих во много раз по размерам её саму. В мире, где нечего больше исследовать, где знание и наука достигли своей крайне точки, что произойдет, если появится что-то неизвестное, например в море возникнет новый остров? Как поведут себя машины, какова будет их реакция? Где он, источник принятия решений? Куда утекает вся информация?10491161_663093437116803_4470021017620592559_n

Да, соглашусь, что готовящяяся к выходу EP будет отличаться от альбома HVAC,  в первую очередь своим существованием в иных плоскостях, здесь будет уже иное измерение. Хотелось бы услышать, как вы эту тему разовьете в дальнейшем.

Работа над альбомом HVAC, в конечном итоге, привела нас к идеям, которые уже освоили музыканты в других жанрах, черпая их  из разных источников (например, 走る男  это наш поклон аниме короткометражке с точно таким же названием в коллекции Neo Tokyo). Для нас, при создании альбома, были очевидны рамки этого подхода. И после этого мы четко решили для себя, что пришло время создавать всё собственное, с нуля. Героев, алгоритмы взаимодействия, транспорт и все остальное. И если вспомнить как шел процесс, то всё началось с интро, в качестве которого выступил звук осциллографа. Но это всего один из ключевых элементов, которые мы  пытались создать, работая над EP.

После альбома HVAC, команда, работающая на лейбле DTND во главе с Aaron Minerbrook/4Eyes, главным дизайнером и визуализатором, принесла нам список машин и агрегатов, которые могли бы населять наш следующий воображаемый мир. И также они перечислили, какие бы звуки бы могли от них услышать. Трек «Rust», например, это 4-5 моментов при прослушивании звучания машины по виду напоминающей танк.  В этот раз мы умышленно отказались от создания механизмов, вписывающихся в чужие миры, так словно их создавали бы Оcии/Кроненберг/Цукамото/Гибсон. Теперь все персонажи вписаны в наш собственный мир. Но и в дальнейшем, надеемся, что слушателю будут по-прежнему очевидны источники нашего вдохновения.

Ваши живые выступления также по-своему уникальны, мы знаем, что вы объединяете элементы зарисовок, наряду с импровизацией, создаете композиции в реальном времени при помощи множества устройств (консоли, контроллеры,радиопередатчики). Те, кто был в клубе Corsica Studios в конце 2015 года на вечеринке Rupture могли в этом убедиться.

Мы начали практиковать миксы с использованием настоящего радио или эмуляции еще в 2014, когда вели регулярные радиоэфиры нашего шоу «Detuned Radio Sessions» на Jungletrain.net. Мы выходили online каждые две недели. У нас тогда была отличная возможность опробовать эту задумку в реальном времени и изучить как работает радио на сигнальном уровне. Но времени углубиться в эту тему, к сожалению, тогда не было и у нас не получилось отработать эту технику полноценно. После того, как мы завершили вещать online, у нас возникла возможность уделить больше времени поиску новых технических приемов и разработке систем, которые мы применяем для создания треков с последующей интеграцией результатов в «live» выступления. Выступать на мероприятии от Rupture было очень для нас волнительно. Это было словно настоящее испытание, с одной стороны мы могли опробовать всё наше оборудования, очень необычное в использовании, и с другой услышать звук на отличной саундисистеме. Кстати, спасибо Double O, который работал с микрофоном. Это было по-настоящему мощно! Внутри помещения всё ходило ходуном, словно были внутри огромной гигантской машины. Публика была с нами на одной волне. Именно так мне всё себе и представляли, когда готовились в выступлению.

1380239_517193011706847_1065052113_n

И в заключение, расскажите о своем лейбле Detuned Transmissions. Ведь это платформа для развития новых направлений аудиовизуальной работы внезависимости от формата. У лэйбла есть своя эстетика, в основе которой лежат ключевые для вас концепты: «передача», «прием», «взаимодействие».

Несколько лет назад мы все таки решили открыть собственный лэйбл при поддержке нашей друзей Aaron Minerbrook (4Eyes),который занимается дизайном для лэйбла и Alexander Foy (автор проекта organicbeats.co.uk), отвечающего за ведение дел лэйбла и пропаганду. Мы думали о упаковке аудио и визуального контента особым  способом, чтобы в результате получался настоящий, полноценный опыт, который переживал бы слушатель/зритель. Далее по каналу передачи к человеческому разуму.  Характер передатчика, особенности среды и тип реципиента зависят от того опыта, который он намерен получить.  Всегда интересно рассматривать эту целостную цепочку «передача/прием» как способ установления устойчивой связи с  сознанием через расстояния на физическом уровне. «Взаимодействие» и управление «передачей» всегда добавляет остроты в эту схему. Самый волнительный элемент. И если ваш понятийный аппарат выдает ложное за действительное, то что тогда может считаться действительным? И каким образом вы отыщите правду?

daat-biography-interview

Интервью: Michael Burns Rob Vndnnwnhysn

Особая благодарность: Alexander Foy (менеджер лэйбла Detuned Transmissions)

Перевод: Rustee (c) 2016

NXhmtM9P1N4

“Второй подкаст из серии Source.Echo подготовлен проектом DAAT и включает треки с готовящегося к выходу релиза на Detuned Transmissions (DTND004) наряду с неизданным материалом и работами, записанными специально для этого подкаста. Музыкальное повествование предстает перед нами в виде переключения частот в радиодиапазоне, в мире, в котором всеми радиостанциями управляют машины. Здесь речь не идет о схемах автоматизации, по которым работает радио сегодня, это больше относится к вопросу будущего, в котором DAAT видят целесообразность кардинального пересмотра подхода к радио, как к формату. Назовем это, воображаемый мир музыкантов DAAT, где радио служит инструментом для удовлетворения прихотей искусственного интеллекта, работающего в областях, таких же противоположных как образовательное вещание или вещание для определенных сообществ. Множество голосов, как человеческих, так и искусственных, теперь всё чаще слышны в эфире. Часовой микс от DAAT служит нам проводником сквозь толщу хаотичной какофонии, в которой слушатель без труда узнает характерный мир, созданный воображением музыкантов. Влияние идей киберпанка проходит через всё творчество дуэта, погружая нас в мир дистопий, и открывает нам новый взгляд на текущие работы музыкантов”. (c)


DAAT:
Facebook: www.facebook.com/daatmusic/timeline
Detuned Transmissions:
Website: detunedtransmissions.com/
SoundCloud: @detuned-transmissions
Facebook: www.facebook.com/detunedtransmissions/timeline
Twitter: twitter.com/D_T_N_D

 

12494979_1037545692954857_6087207461600842246_n

О треклистах

Совсем недавно  я прочитал где-то пост на тему треклистов, и после этого задумался, а какое же мое собственное отношение к этому вопросу.
Очевидно, моя позиция – не публиковать треклист при первом же случае. Почему? На это есть множество причин. К примеру, в основе культуры Dj-инга всегда было желание сыграть музыку, о которой никто не знает. Dj-и в 60-е годы, игравшие музыку Northern Soul специально пересекали океан, чтобы отыскать лимитированный тираж семидюймовых синглов в Штатах, где печатались эти пластинки. В каком-то отношении движение Northern Soul может ассоциироваться именно с конкретными клубами и определенными dj-ями, благодаря которым эта музыка могла быть услышана.

Двигаемся дальше, более знакомая мне тема  – музыка hardcore/jungle. Именно так я услышал эту музыку, будучи подростком. Пиратские станции и кассетные записи, и о каком треклисте тогда вообще могла идти речь. Ты слушал своего любимого dj-я, записывал его сеты на радио, а потом отправлялся в магазин пластинок  с кассетным плеером, чтобы спросить у продавцов, есть ли у них именно эта пластинка. Сам процесс покупки пластинок мог затянуться на целый день. И вот ты стоишь, отслушиваешь пластинки с белым яблоком и вот тебе – БАХ!!!-  эта та самая! Именно её ты и разыскивал.  Со временем ты  знакомился с продавцами и дружил с ними, в этом случае они могли придержать что-нибудь из пластинок, пока ты едешь к ним.

 

А потом я сам стал записывать треки и стал частью этого большого движения. Весь смак был именно в дабплейтах и тому, кому из DJ-ев ты их отдавал. Ты сам  старался изо всех сил, налаживал связи с Grooverider  или  Randall, чтобы твои пластинки появились у них в кейсах. Но если это удавалось, ты был уже уверен на сто процентов, что твою музыку они получат самыми первыми. И к тому же, как продюсер, ты получал сплошные профиты, ведь эти dj-и не говорили никому из конкурентов, чьи пластинки они ставили.

В начале 90-х между продюсерами и dj-ями была определенная разница. Никто тогда и не мог предположить, что человек может заниматься и тем, и другим. В то время, винила продавалось достаточно и  продюсеру не приходилось  играть свой материал отдельно. Ну и уважение к искусству dj-инга тоже было в приоритете. Некоторые могли сделать так, чтобы эта музыка звучала лучше несведенной, чем в миксах у dj-я, или же наоборот.  Да, и кстати, далеко не все хотели заниматься и тем, и этим одновременно

В то время, для меня, в сознании был некий сдвиг. Тогда же вышло интервью (вроде в журнале Wax ), где Grooverider’a неправильно, скорее всего, цитировали. Он тогда сказал, мол: «Я хочу поблагодарить всю эту челядь, типа Dillinja». Я помню тогда, музыканты нешуточно возмутились, типа: «Челядь? Dillinja?»

Мы пишем эти треки, ты играешь их, это разве так сложно?  А потом появились dj-и и продюсеры в одном лице.  Мы хотели полностью контролировать контент  и чтобы нас приглашали, именно благодаря тем трекам, что мы пишем и играем. Мы создавали музыку для самих себя, и получали удовольствие от того, что продюсер, чьи треки идут следующими, не имеет у себя этого трека. И мы видели реакцию публики на свои вещи. И от этого нам хотелось писать что-то еще более интересное и оригинальное. Получалась этакая дружеская конкуренция между продюсерами и благодаря которой появилось самое лучшее в истории drum’n’bass музыки.  Хороший пример – это Optical и Matrix, целью которых было превзойти друг друга. Возьмите тех же Source Direct и Photek или то, что было позднее у Bad Company и лейбла Virus.  Мы слышали всё, что нарезалось на неделе в офисе Music House и думали про себя: «О,нет! Только, чтобы ни у  кого это не было». Но, так или иначе, мы обменивались музыкой, если даже это был экслюзив, то это имело смысл. Дабплэйты были удобной штукой тогда, да и сейчас остаются важной частью культуры. Важно понимать, что многое тогда создавалось нами без привязки к музыкальным вкусам аудитории.

 

Благодаря интернету аудитория стала ближе к продюсеру, и я могу поспорить с тем, что именно публика диктует, что записывать продюсеру и то, что результат этого процесса далеко не всегда положительный. Да, музыка у некоторых продюсеров изменилась, она стала более понятной  для аудитории, таким образом отклик уменьшился за счет увеличения количества выпускаемых треков. А есть ведь и такие, кто творит не ради этого. Эти продюсеры записывают треки, которые им по душе  и довольствуются той скромной властью, которая есть у них над собственными творениями.

Я как-то беседовал с Calibre на тему, кто как защищается в отношении собственной музыки. И сейчас никто больше не хочет делиться музыкой напрямую, и мы получаем весь материал только за месяц до выхода работы в свет. И в чем тогда смысл? Большинство треков, которые приходят мне на Exit помечены «не играть на радио или в миксах». Я думаю, это позор. Мы,как лейбл, чувствуем за собой вину по отношению к dj-ям за то, что даем им так мало  времени перед выходом релиза, чтобы отыграть тот или иной трек. Время неумолимо сокращается и это ничто иное, как результат борьбы за продление «срока жизни» этой музыки. Аудитория хочет знать всё, и это надо принимать как данность.   По сути, у нас есть пара недель для того, чтобы успеть продать пластинку до того, как появится что-то новое на горизонте.

Тот факт, что мы не распространяем информацию о готовящемся к выходу треке или EP  связан напрямую с этими моментами.

Я знаю многих продюсеров, которые недовольны тем, что я играю их материал в своих сетах, но я более чем уверен, что не нужно думать о треклисте от первого трека и до последнего, а следует просто отдавать свои вещи dj-ю, тогда и проблем никаких. Аудитория все равно не узнает кто автор трека и его название. Так что,  пусть вернется ощущение загадки и удовольствия от поиска нужной композиции. Я, например, искал 19 лет один трек.  Да, кстати, dj-и также слушают миксы своих коллег. Многие меня спрашивают о треках в моих миксах, на что я отвечаю им: «не обязательно знать треклист наизусть», и в большинстве случаев не даю треклистов.

Со времен Autonomic, когда  у тебя не было треклист, то это было круто, возникал таинственный ореол вокруг треков. Этого не хватает сейчас. Тогда, на тематических форумах, то и дело возникали многочисленные посты, это поклонники всё пытались восполнить пробелы в треклистах. Но я хочу, чтобы все запомнили то, что вы слышали тогда в подкастах – это всего лишь наброски к трекам, которые так никогда и не увидят свет.  Мне думается, что и слушатель, и продюсер, должны это осознавать. То, что это было записано и сыграно вовсе не означает, что эта работа достаточно хороша, чтобы ее издавать. Нарезка дабплейтов – это своего рода фильтр качественной музыки. Я ведь не хочу тратить 25 фунтов на всякий шлак…

Возможно я старею и возможно исторически сказывается эпоха в которой я вырос, но именно такого мнения я придерживаюсь.  Во многом, благодаря интернету музыка стала уделом ленивых, сейчас одних только пресетов и приложений пруд пруди, не говоря уже об искуссстве dj-инга как такового.  Будем честны перед самими собой – это вовсе несложно и нисколько не напрягает. Если вы dj-й, то что у вас остается после всего? Подборка.  Так вот поэтому я больше чем убежден, если никто до меня не проделывал тяжелейшую работу – то с какой стати буду делать её для вас я?

Я закончил брюзжать.

dB

DB

DRUM’N’BASS ПО-ПРЕЖНЕМУ КРУТ

текст: 

перевод: Rustee (c) 2015

Знаете, когда разговор заходит о том, что «будущее» уже наступило, то это звучит весьма приземлённо.

В 80-е и в 90-е танцевальная музыка окончательно завладела поступательным движением вперед, которое выровнялось и замедлилось в нашем «настоящем», когда всё и везде стало доступным.

С появлением  1992 году jungle музыки прямиком из танцевального котла, в котором варились house, techno и breakbeat, возникла невероятная вспышка новой энергии, о которой раньше никто и подумать не мог.  Через пару лет, jungle сменила новая музыка drum’n’bass и с этого момента все возможности стали казаться неисчерпаемыми. На своем пике, вся эта музыка воспринималась как самая футуристичная из всех электронных жанров и  стилей, существовавших в то время. Но потом «настоящее» буквально протаранило «будущее». Эта музыка растеряла силу поступательного движения.  Будучи раздираемой внутренним конфликтом между некоммерческой сценой и ошеломительным коммерческим потенциалом, drum’n’bass, как стиль, сам захлопнул на себе капкан. Несмотря на глобальное музыкальное явление, дружелюбные связи с миром pop музыки и относительно хорошее состояние за эти 15 лет drum’n’bass стал сродни «паршивой овцы» на существующей  электронной сцене.  Музыка остается по-прежнему для не посвященных чем-то слишком сложным, а заполучив нового слушателя, drum’n’bass самодовольно наслаждается осознанием факта, что «массы врубаются в тему».

В самом конце 2014 года я брал  интервью  у продюсера из Манчестера Dub Phizix, выросшем на золотом наследии этой самой музыки, и к которому успех пришел в 2010 после выхода сингла «Marka», пропитанного dancehall звучанием. Мы обсуждали родословную drum’n’bass, и он, в ходе беседы, возвращался к идее того, что эта музыка по-прежнему остается «новаторской». Вот в этом то и находится  краеугольный камень музыкальной дилеммы. Новаторский жанр – технологичный, всеобъемлющий, футуристичный, остается связанным узами ущербного брака с устаревшими идеями некоммерческого своего реализма. Да, это еще вдобавок и приложение к «творческому пофигизму», благодаря которому в 90-х мы узнали о Photek, Roni Size, 4Hero и Goldie. Вот поэтому в этой музыке всегда обретали нужную форму выдающиеся идеи, даже в том случае если кто-то пытался взять что-то «на стороне».

Amit Kamboj, как музыкант, занимается drum’n’bass с начала нулевых. Его карьера начиналась аналогично многим в статусе «музыкального новатора». Его хвалили те, кто был очарован провидческим  потенциалом этой музыки, но при этом оставаясь слишком далеко от  «золотого» пути.  «Всегда интересно осознавать, что большинство музыкантов, которые экспериментировали в drum’n’bass сразу же получали критический отзыв» – говорит Amit – «Но, так или иначе, всегда требуется время на то, чтобы эти эксперименты были приняты большинством». С самого начала своей работы Kamboj интересовался потенциалом half-time ритмики, увлеченный напряженностью в атмосфере треков на скорости 170 ударов в минуту. По его словам, «то, что получалось на выходе, ставило слушателя в тупик, к чему же эту музыку отнести». Сегодня дела обстоят гораздо проще. «Тот самый стиль сейчас воспринимают, как отдельный поджанр. Когда я ставлю треки, наподобие «Immortal» или «Swastika», новым слушателям, то отклик идет совершенно иной».

В 2013 году после 10 лет сотрудничества с другими лейблами Amit запускает собственный лейбл «AMAR Recordings». В феврале этого года, здесь выходит EP под названием «4 Stories».  В числе работ на нем и трек «Survivor», более медленная по темпу композиция. «Она оказалась по нраву многим слушателям из разных музыкальных слоев» – говорит Kamboj. Совсем недавно, он начал работать над саундтреком к фильму «Gloria», рассказывающем о молодой женщине-преступнице, которая хочет вернуться к нормальной жизни. Для музыканта, чьи работы всегда отличались особой кинематографичностью, это более, чем правильный шаг.  «Кинематограф для меня всегда был одним из самых сильных по величине влияния факторов» – признает Kamboj – «Всё, что я бы не записывал, так или иначе, больше относится к повествованию чего-то вымышленного.  Я всегда ищу наилучшее звучание, настроение или текстуру, которые могли бы успешно существовать и на экране и в ваших саундсистемах».

Как и в случае с любым стилем или жанром в музыке, новаторство и разнообразие в drum’n’bass становятся очевидными при более пристальном рассмотрении. В этом отношении, флагманом среди лейблов остается Exit Records, существующий уже 13 лет. Под чутким руководством старого авантюриста dBridge, лейбл продолжает считаться уверенной, мощной силой, ведущей музыку вперед. Летом 2014 года dBridge открыл импринт Pleasure District, подлейбл Exit, ориентированный на издание работ в рамках подкаста Heartdrive, который уже как год существовал, будучи результатом работы с давним компаньоном Kid Drama. Heartdrive сам по себе явился продолжением Autonomic звучания, созданным в конце первого десятилетия 2000-х вместе с Boddika. Это время стало самым подходящим и важным для возвращения экспериментального звучания в drum’n’bass.

«Для нас с Kid Drama это стало логическим продолжением начатого нами движения» – говорит dBridge участник проектов Pleasure District и Heartdrive. В это же время Kid Drama открывает  подлейбл CNVX для своего основного импринта Convex Industries. И у нас появляется еще одна отличная возможность услышать экспериментальные drum’m’bass релизы, например такие, как безжанровый альбом проекта Mikarma, который увидел свет этой осенью.  В этой работе отличительной чертой становится депрессия и внутренние переживания музыканта, которые трансформируются в звучание столь любимых инструментов из студии лейбла Warp 90-х годов.  «Я просто музыкант, творящий вне рамок какого-то одного жанра» – признает Kid Drama – «может тогда лучше пусть жанр, в котором я работаю, определяет мой сетап инструментов»

Для лейбла Exit этот год выдался более чем успешным.  Россыпь разноплановых альбомов от соло артистов и от совместных проектов Module Eight, Mark System, Joe Seven, Binary Collective, плюс также ряд EP созданных для танцполов от новых артистов и узнаваемых имен. « Мне нравится всё, и я пытаюсь найти место для всего, что мне нравится» – размышляет dBridge о разноплановости своего детища. «Возможно, кому-то это покажется не слишком гармонично организованным, если говорить об издании настолько разноплановых релизов, но без этого работа на лейбле была бы в крайней степени скучна».  Ключевой момент в этом –  широкий спектр стилей, подходов и идей, благодаря которым dBridge постоянно остается заинтересованным в своей работе даже после 20 лет творческого пути. Он продолжает: «Я на 100% уверен в том, что выходит у нас на лейбле, в новых именах, которые звучат у нас впервые, и то, как они двигаются дальше, делает меня самым счастливым человеком».

kasra-fb

Еще один лейбл, который занял успешно свою нишу на drum’n’bass сцене – это Critical Recordings под руководством Kasra. Как он сам говорит: «последние 24 месяца были для нас самыми трудоемкими, но при этом самыми результативными».  В 2015 на лейбле вышло 2 довольно контрастных между собой альбома. Один из которых «Rituals» российского музыканта Enei и «Wasted Days» у Sam Binga. Первый альбом тяжеловес, грубый и резкий, который играет на восприятии музыкальных стереотипов. Второй же альбом в духе микстэйпа, который мог бы прекрасно подойти в качестве саундтрека  новой сети стрип-баров будущего, с географией от грязного юга до британских гетто.  Но такая разноплановость на лейбле нисколько не беспокоит его поклонников. Kasra уверен в том, что слушатель доверяет выбору лейбла. «Вам необязательно всё должно нравиться» – признает он.

Благодаря возможности экспериментировать в релизах для лейбла, Ivy Lab, drum & bass трио из Stray, Halogenix и  Sabre, смогли издать первую полновесную half-time работу за последние несколько лет своего существования как проекта. В ноябре увидел свет их дебютный альбом  «20/20 Volume 1», в котором успешно уживаются drum & bass и hip-hop. Черпая свое вдохновение в drum’n’bass движении и извне от таких музыкантов как Alix Perez, Eprom, Machinedrum, Om Unit, Fracture – Ivy Lab пользуются одинаковой популярностью как у поклонников drum’n’bass, так и у новых слушателей, которых становится все больше и больше. Их вечеринка «20/20» проводится уже пару лет в Лондоне, и именно она стала мотивацией для создания альбома. “Мы играем beats, R&B, juke, footwork, экспериментальный drum & bass”- объясняет Sabre – «Спектр стилей действительно широк, но при этом мы остаемся верны ритмике half-time».

Для Kasra drum’n’bass аудитория по-прежнему остается самым лучшим индикатором результата, который вы хотите получить на выходе, даже при условии, если всё меняется. «В восточной Европе публика всегда хочет чего-то громкого и понятного, но в лондонском Fabric мы можем себе позволить поэкспериментировать, и на мой взгляд аудитория нынче к нам ходит весьма открытая» – считает dBridge. Для него есть определенная линия, которую стоит придерживаться ди-джеям. «Вы не можете постоянно находиться в позиции «учителя» в клубе»- добавляет он – «Но я иногда могу сделать нечто подобное, и я знаю, многие клабберы по-прежнему смогут под такое танцевать, несмотря на те головоломки, которые я подкидываю им во время своего сета».

Один из ключевых моментов для drum’n’bass музыкантов – это запятнанная музыкальная репутация. Даже если в их творческой карьере присутствуют  разноплановость и бескомпромиссность. «Жанры и стили мутируют, скорость увеличивается, появляются новые имена» – говорит Kid Drama- «Эта музыка превратилась из hardcore jungle в drum & bass, но потом застряла под этим названием. Когда люди слышат «drum’n’bass», то невольно думают о примитивном 2-step звучании из чартов, но мы же никогда не останавливаемся на достигнутом, мы двигаемся только вперед». В то же самое время музыка словно пользуется преимуществом и извлекает для себя максимальную выгоду, в случае игнорирования молодым поколением устоявшихся границ существующих стилей. Вот именно поэтому вечеринка 20/20 продолжает существовать столь успешно и уже сотрудничает с Low End Theory и Soulection. Они все являются творческими коллективами, объединенными общими идеями и гибкой эстетикой электронной музыки. dBridge говорит по этому поводу так: «они выстраивают пространство для своей музыки, в которой она будет развиваться в дальнейшем». В этом году для Kasra уже был некий подобный опыт выступления на абсолютно иной площадке с более широкой публикой.  Это было на Electric Daisy Carnival в Las Vegas, цитадели американского EDM безумия. «Это было просто невероятно» – вспоминает свой сет Kasra – «Отклик от публики был очень теплым и слушатель с уважением воспринимал то, что мы играем. А играли мы не только то, что от нас ожидали».

Обратная сторона стремления «застолбить» за собой какой-нибудь жанр порой берет вверх, но иногда ты просто от этого отходишь. После открытия Geoff Wright, aka DJ Presha, лейбла Samurai Music в 2007 году, им были также созданы саблейблы, с целью обойти навешивание ярлыков на стили и жанры.  У него выпускались как новые имена (Indigo, Dub Phizix), так и очень известные артисты  (Loxy, Calibre, Paradox). В 2011 Presha не упустил возможность открыть Samurai Horo, в качестве оплота экспериментальной электроники, которая находится где-то между ambient, drum & bass и  techno. В 2013 году вышла первая компиляция «Scope» и потом последовали альбомы, сначала у токийца ENA «Binaural» (2014), «Divided» (2015), затем альбом у ASC под названием « Imagine The Future». Лейбл полностью оправдывает ожидания как от лейбла с новаторской музыкой. «Я наблюдаю за творческим ростом ENA и других музыкантов, у меня есть немало фаворитов в techno и экспериментальной музыке, с которыми я соприкасаюсь – для меня это невероятно здорово!» – говорит Presha.

Но в то время пока музыкальные пришельцы извне продолжают экспериментировать, Wright по-прежнему встречает сопротивление поклонников.  Одними из «печально, но факт» моментов  для него становятся случаи, когда «люди не считают пластинку на скорости 128 ударов в минуту drum’n’bass пластинкой». «С каждым новым негативным комментарием или обзором, в числе наших новых слушателей прибавляется. Они приходят к нам из тех музыкальных кругов, на которые мы нацелены в нашей работе». В 2016 году Presha планирует провести четкое разграничение между лейблами, так, например, Horo полностью перестанет выпускать drum’n’bass. Это станет символом того, что быть привязанным к определённой сцене при этом будучи разноплановым порой может быть слишком сложно для лейбла. Относительный успех Horo как лейбла в очередной раз зацементировал убеждения Presha и его разочарование в современной музыке. «Пришлым в drum’n’bass музыку продюсерам требуется чего-то новое и интересное, это и побуждает их «копать» еще глубже» – объясняет Presha- «Я даже не могу представить, что же это сейчас может быть. Я так же по-прежнему люблю drum’n’bass, но эта музыка даже рядом не стоит с techno, насколько techno может звучать непредсказуемо и разнопланово. Сейчас drum’n’bass это не более чем стиль, который повторяет себя год за годом. Да, 2009 год был очень удачным для этой музыки, но разве нам некуда дальше двигаться после этого?».

DBridge230714

Ностальгия сегодня – это проблема, затрагивающая все области культурного создания и потребления. Но ностальгия это еще и путь оживления музыки за счет самой себя. Факт того, что jungle по скорости и плотности ритмического рисунка  находится очень близко к чикагскому  footwork, позволил в 2010 году этим двум стилям встретиться очень близко. Это очень хорошо слышно по работам Om Unit, Fracture, Machinedrum, в очень сильной степени у Teklife банды и в поздних треках DJ Rashad. Из сетов Zomby и Kode9, альбомов Lee Gamble (Diversions 1994–1996) и Special Request (Soul Music)  мы становимся явными свидетелями возрождения jungle музыки и возникновения нового стимула для экспериментов как внутри самой сцены, так и за ее пределами.

Продюсер из Норвича Sully уже успел поработать в разных областях электронной музыки, а последнюю пару лет он активно двигался в своем творчестве навстречу jungle музыке. «Мои первые работы были более медленные по темпу, но я всегда любил элементы junglе» – объясняет Sully – «В ностальгии нет ничего плохого. Она тоже  имеет право на существование, как и, допустим, новая идея, которую нужно воплотить, или как век цифровых технологий или как болезненный разрыв в отношениях. Самое главное здесь – слушать сердце. Любой вид «идолопоклонства» должен быть искренним, иначе в этом можно усмотреть фальшь или самодурство».

Крайний релиз Sully на лейбле Astrophonica у Fracture называется «Flock». Слушая этот релиз, начинаешь ощущать, что музыка застыла во времени, возвращаешься в легендарную эпоху ломанных ритмов, но при этом все что ты слышишь резонирует и перекликается с нынешним днем.  Комментарии Sully эхом вторят высказываниям еще одного ветерана танцевальной музыки Mark Pritchard. Скорость 160 ударов в минуту у Jungle дает свободу в работе с ритмикой. Для себя он пока что «только лишь попробовал прикоснуться», но «ключевые концепты для музыки открываются на скорости 160  и в любом другом жанре. Говорить об условностях музыкальных стилей проще, чем об эмоциях в музыке, так что давайте лучше сфокусируемся на этом».

Еще одним музыкантом, кому удалось занять верное место между ностальгией и новаторством, стал  Machinedrum. После выпуска альбома «Room(s)» в 2011 году  на лейбле Planet Mu американский музыкант перешел на британский лейбл Ninja Tune. Надо сказать, что в альбоме «Room(s)» вы найдете почти всё. Ностальгия, передовые технологии, и немного терапевтического воздействия.  В 2013 музыкант продолжил синтезировать drum & bass, footwork и hip-hop уже на альбоме «Vapor City».  Решение вернуться к своим музыкальным корням было высоко отмечено, как  известными drum’n’bass деятелями, так и  footwork тусовкой. Это событие стало для музыканта, по его собственным словам «жизнеутверждающим», и теперь он активно гастролирует по миру с выступлениями.

Работа Machinedrum  с темпом и его подход к drum’n’bass стилистике очень любопытны в плане достижения успеха, который пришел к нему извне drum’n’bass сцены. Это доказывает то, что музыка может существовать не только в сферах «засахаренного» мэйнстрима или «неприкосновенного» андеграунда.  Он ссылается на музыкантов новаторов типа dBridge, Amit, Fracture или Rockwell и называет их теми. Кто указал ему правильный путь. «Они рисковали и двигали эту музыку вперед, несмотря на придуманные кем-то рамки и границы. Это было движение вперед  к новым высотам, в нем были и дух старины и современные веяния, и в целом, всё это было невероятно интересно и свежо».

Будучи непривязанным к drum’n’bass сцене как музыкант,  Machinedrum демонстрирует нам наглядно, скорость, на которой записан трек, уже не является основным фактором. «В Штатах, если бы я играл что-то быстрее 140 ударов, меня бы давно засвистали. Электронная музыка в целом сейчас более понятна большинству и ее принимают. Люди ищут иное звучание, чтобы отличаться от признанного и популярного»

В процессе написания этого материала, я задавался вопросом, почему drum’n’bass музыке сложнее было стать mainstream направлением, нежели house или techno, даже при том, что они появились раньше.  Machinedrum корни танцевальной музыки видит в disco. По его мнению, это могло стать причиной разлада в этих музыкальных движениях. « Для меня эта музыка ближе к hip-hop нежели к house или чем-то еще»- – говорит он. Также считают и участники трио Ivy Lab. «Многие люди, которых ты встречаешь в drum’n’bass кругах, пришли сюда из metal или hip-hop тусовок» – говорит Stray. Эта связь очень тесна, особенно это заметно на Западном побережье.  Неспроста Daddy Kev, основатель Low End Theory, 15 лет назад организовывал  в Лос-Анджелесе  вечеринки филиала  Konkrete Jungle. Или же рэп мастера из Good Life Cafe могли выступать как MC на вечеринках.  Между drum & bass и hip-hop есть непрерывная историческая связь, которая в новаторском плане помогала открывать путь для новых экспериментов.

«[Drum & bass] остается все таким же незаконнорожденным ребенком от танцевальной музыки. Некоммерческое движение внутри этой музыки никогда не пользовалось заслуженным уважением со временем вечеринок Blue Note» – говорит Kasra, вспоминая легендарные ночи в Лондоне в конце 90-х, которые организовывал Goldie и благодаря которым лейбл Metalheadz был вписан в скрижали музыкальной истории. ««Возможно этой музыке уже нечего доказывать» – размышляет Amit, прежде чем в сравнении упомянуть dub наследие King Tubby. «Drum’n’Bass музыка находится на своем третьем десятке существования, она никуда не уйдет» – подводит итог dBridge. «Это очень круто, что популярные артисты связывают свой творческий путь с drum’n’bass, в то время как в этой музыке остается еще достаточно пространства для экспериментов.  На протяжении долгого времени drum’n’bass заимствовал идеи у других стилей, но сейчас картина выглядит совсем иначе. Теперь он также влияет на другие стили, как это делают house или techno. Сейчас эта музыка стала основополагающим элементом в мире электронной музыки. Сейчас drum’n’bass находится на своем, заслуженном месте».

Размышлений на тему, почему же drum & bass не стал таким же как, например, house или techno, могло бы хватить на весьма обширную статью, но это неправильный вопрос. Этот вопрос скорее даже не стоит задавать. Drum’n’bass может и не самый популярный стиль в мире электронной музыки, но он по-прежнему остается самым технологичным и смелым в творческом плане, с присущим ему духом футуризма. А закончить хочется словами музканта Sully – «Drum’n’bass по-прежнему крут».

http://www.factmag.com/2015/12/19/drum-bass-2015/